ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Лирико-элегические прелюдии.

Прелюдии ор.11

Прелюдии ор.11 созданы Скрябиным в ранний период творчества (1893-95гг) в Москве, а также в Париже и в Гейдельберге (во время заграничной поездки). В этот период творчества для стиля Скрябина характерна камерность, тонкость звуковой палитры. Он не ставит перед собой грандиозных задач, его стилевым кумиром является Шопен. Обращается он и к шопеновским жанрам (жанрам романтической миниатюры) – прелюдии, мазурки, вальсы, этюды. В это же время им создаются 3 первые сонаты.

24 прелюдии ор.11 продолжают романтическую традицию Шопена. Этот цикл организован по тому же принципу, что и 24 прелюдии Шопена (тональный принцип – прелюдии расположены по кварто-квинтовому кругу с параллельными тональностями), также важную роль играет и принцип образного, жанрового, тематического контраста между соседними прелюдиями. Но многое и разделяет эти произведения – в шопеновском цикле более яркий образно-тематический и жанровый контраст, который обостряется после 8-й прелюдии. Цикл Шопена исполняется, как правило, целиком, хотя каждая прелюдия – относительно самостоятельное произведение. Скрябин создавал свои прелюдии на пари с Беляевым в количестве 48 пьес, которые составили его ранние фп опусы. 24 из них вошли в ор.11, и, при всей логике организации цикла, возможно их отдельное исполнение.

Прелюдии Скрябина более скромные по масштабам, жанровые связи тематизма более завуалированы, контраст между прелюдиями сглажен. Очень много прелюдий, сходных по воплощенному в них состоянию тонкости, зыбкости, мечтательности – в лирических прелюдиях и демонической силы, напора, полета – в быстрых минорных прелюдиях. Таким образом, уже здесь Скрябин обращается к двум полярным состояниям – высшей утонченности и высшей грандиозности.

Образное содержание.При относительной монообразности, вообще типичной для творчества Скрябина, в прелюдиях можно выделить тонкие оттенки образов:

- полетность, окрыленность в прелюдиях C-dur и G-dur;

- элегичность в a-moll и e-moll прелюдиях;

- осветлено-ласковая D-dur пр.;

- доверительно-песенные, колыбельные интонации в пр. Des-dur;

- краткая зарисовка лирического настроения с оттенком вальсовости - пр. As-dur;

- горделивый взлет, предвещающий позднего Скрябина в пр. Es-dur, c-moll;

- мрачным, демоническим блеском отмечены пр. h-moll и es-moll;

- своеобразное музыкальное приношение Шопену – пр. b-moll, в которой есть явные параллели с траурным маршем из 2-й сонаты Шопена и в то же время предчувствуются сумрачно-мистические образы позднего Скрябина.

В драматургии цикла иногда образуются пары контрастных образов, своеобразные микроциклы, предвосхищающие структуру 2-х поэм ор.32 и 4-й сонаты. Это опять же характерные для Скрябина предельные состояния, показанные пока лишь камерно. В начале цикла таких пар не образуется – 1-я пара это D-dur и h-moll прелюдии (5-я и 6-я). Здесь утонченности, поэтичности, лиричности D-dur прелюдии противопоставляется нервность, возбужденность, порыв, сумрачная экстатичность «мефистофельской» h-moll прелюдии.

Другая пара – Ges-dur и es-moll прелюдии (13-я и 14-я) – это как бы отражение предыдущего цикла, здесь то же полярное состояние. В следующей паре (15-16) одухотворенной, прозрачной колыбельности прелюдии Des-dur противопоставляется сумрачно-мистическая b-moll прелюдия.

Следующая пара – 17-я и 18-я прелюдии - здесь за поэтическим вальсом (As-dur прелюдией) звучит прелюдия f-moll – по-шумановски порывистая, зловещая арабеска.

Эти пары контрастных прелюдий создают кульминационные точки напряжения в развитии цикла, но кульминация здесь рассредоточена. По уровню динамики, темповому напряжению кульминацией можно считать 3 прелюдии – 18-ю - f-moll, 19-ю - Es-dur и 20-ю c-moll. Экстатический образ полета в каждой из них находит свои грани: сумрачно-зловещая 18-я прелюдия, героико-экстатическая – 19-я и сочетание этих образов в 20-й.

Форма большинства прелюдий – период(как правило неквадратный либо за счет расширения, либо это органическая неквадратность) или простая 2-частная форма (в основном репризная) – это излюбленная форма Скрябина именно благодаря своей недосказанности (2-я, 10-я, 6-я прелюдии). Общая тенденция формообразования у Скрябина – тенденция к предельной ясности формы, которая компенсирует сложность музыкального языка.

Музыкальный язык. Уже здесь, в раннем произведении, заметна сложность, экзальтированность ритма, который является воплощением полета, стремления духа. В некоторых прелюдиях даже есть условность тактового деления, когда ритм как бы парит над тактовой сеткой (1-я, 14-я прелюдии).

Фактура прелюдий четко соответствует образным группам – это прозрачная, хрупкая, зыбкая музыкальная ткань в лирических прелюдиях и оголенные, жесткие, унисонные линии, создающие напор, – в динамичных, экстатических прелюдиях (6-я, 14-я). В кульминационных прелюдиях (18-20) угадывается фактура шопеновских этюдов («Революционный этюд»). Здесь музыкальная ткань складывается из бушующих фигураций и прорезающих эту ткань трубных гласов. А в 18-й прелюдии появляются характерные для позднего Скрябина репетиции с повтором одного звука.

Лирическая группа.

Прелюдия C-dur(№1)близка по значению к C-dur прелюдии Шопена – она также представляет собой как бы эпиграф ко всему циклу, несет острую звонкую краску. Как и у Шопена, тематизм прелюдии складывается как фактурный, мелодия как бы выплывает из фигураций (мелодие-фактура) и складывается из звонких осветленных 4-х интонаций, очень типичных для Скрябина. Эти 4-е интонации создают эффект колокольности, звенящего пространства.

По форме это традиционный период с расширением во втором предложении и дополнением-кодой на тоническом органном пункте (последние 7 тактов). Движение направлено к заключительной кульминации в конце репризы. Гармония достаточно традиционная – это альтерированная гармония на основе тональной системы. Главным выразительным средством здесь является ритм – идущие поперек тактовых черт квинтоли, и, как и у Шопена, сохраняется остинатность ритмоформулы до конца прелюдии.

Прелюдия G-dur(№3) отчасти сходна с до-мажорной, но здесь более пастельные краски; это изящно-весенняя прелюдия.

Лирико-элегические прелюдии.

Прелюдия a-moll (№2) близка к интонационному строю русской элегии – своеобразная элегия-вальс, вальс-воспоминание с нотой меланхолии, ностальгии. Вальсовость здесь завуалирована благодаря своеобразно трактованной фактуре бас-аккорд. Здесь можно говорить о единой поющей фактуре всех голосов – каждый голос имеет свою четко выраженную линию. Наибольшей рельефностью, прорисованностью отличается мелодия – она складывается из типично романсовых интонаций вздоха, волнообразных мотивов, которые, как это часто бывает у Скрябина, транспонируются. Второе построение (2-й четырехтакт) - это точная транспозиция первого на кварту вниз, в тональность доминанты.

Форма целого – пр.2-частная репризная с большими квадратными построениями в каждой части. 1-й период очень большой (32 тт.) и каждое предложение - это самостоятельный организм, где есть элементы развития, обобщения. В первом предложении это уход в тональность доминанты (с 5-го т), секвентное дробление. В этот момент Скрябин использует шопеновский прием хроматического сползания (в конце предложения), как в его e-moll прелюдии. Это кульминация в развитии мелодии, здесь она складывается в изломанную, но гибкую и выразительную линию.

Во втором предложении своя линия гармонического развития – уход в далекую тональную сферу (gis-moll). То есть уже в экспозиционной части прелюдии совмещаются элементы изложения и активного развития. Отсюда емкость и многозначность лирического образа.

Прелюдия e-moll (№4). Во многом близка a-moll прелюдии (и e-moll прелюдии Шопена). Здесь такие же «плывущие» нисходящие хроматические очертания мелодических линий. Мелодия обладает почти речитативной самостоятельностью (выразительностью?) – это мелодия-монолог. Форма – период. Есть здесь и отличительная скрябинская черта – таинственность, загадочность, неуловимость красок, которая создается, прежде всего, гармонией (ув53). Необычно здесь завершение – уходящее в пространство и повисающее тишиной.

Прелюдия cis-moll (№10) примыкает к этим прелюдиям, хотя образно близка и к cis-moll прелюдии Рахманинова. Эта параллель касается нисходящих терцовых интонаций и многоплановой объемной поющей фактуры. Но при всей многомерности музыкальной ткани здесь все равно сохраняется прозрачность.

Форма пр.2-ч. репризная. Музыкальная ткань 1-й части складывается из трех пластов – глубокий бас, нисходящая линия верхнего и среднего голосов (нисходящие терцовые скорбно-экспрессивные интонации) и противостоит этому щемящая секундовая интонация ср.голоса.

Форма здесь предельно четкая, 2-е предложение является точной квартовой транспозицией 1-го. В гармонии остроэкспрессивные краски – бБ7-аккорды, DD - подчеркивают неожиданность переходов.

Середина (E-dur) небольшая, всего 4 такта. Это романтический шопеновский образ - здесь тоже есть оттенок вальсовости. Реприза динамизированная, драматический образ показан здесь сжато, емко, по сути, это трансформация начального скорбно-лирического образа.

Прелюдия D-dur (№5). Ее тоже часто сравнивают с ре-мажорной прелюдией Рахманинова. Это светлая лирика, в которой есть проникновенность и нежность, полнота звучания и утонченная созерцательность. Деление на мелодию и фактуру достаточно условно, т.к. в мелодии - прозрачные хоральные аккорды (статичные), а бас очень мелодизирован. Особенность фактуры – расходящиеся линии обоих голосов. Форма – период.

Драматические прелюдии.

Прелюдия h-moll(№6) – это мрачно-демонический, сумрачно-экстатический образ (предвосхищение позднего творчества Скрябина). Это очень динамичная картина, которая создана скудными аскетичными средствами. В основе имитационной фактуры интонации восходящей кварты – сумрачный трубный глас, который слышен постоянно, настойчиво, навязчиво. Квартовые интонации складываются в одну неуклонно восходящую мелодическую линию – это подчеркивает образ полета, исступления.

Форма – 2-частная репризная. 2-е предложение - это квартовая транспозиция первого. В конце репризы Скрябин сворачивает квартовую мелодическую линию в вертикаль.

Прелюдия es-moll (№14) – близка си-минорной прелюдии. Тематически она также строится на восходящих квартовых интонациях, на постоянно расширяющемся диапазоне и имитациях. Но в этой прелюдии больше темной стихийной силы, благодаря смешанному метру 15/8 и ритмической раскованности.

Прелюдия b-moll (№16). Скрябин ставит здесь ремарку misterioso – таинственно. Музыкальная ткань соткана из неясных шорохов, звуков – идея прелюдии подсказана Траурным маршем и финалом 2-й сонаты Шопена. Траурный ритм возникает здесь на унисонном фоне изломанных восьмых. Создается галлюцинирующий мистический образ, с оттенком иной, потусторонней, неуловимой тайны (?) - во многом благодаря переменному метру (5/8, 4/8).

Прелюдия c-moll (№20). Необычность прелюдии в том, что это одновременно образ и драматический и осветленный. Он содержит огромную энергию полетности, экстатичности. В гармонии подчеркивается DD, тритоновые комплексы, создающие причудливость и вуалирующие мрачность минора. В этой нервной полетности есть параллели с финалом «Божественной поэмы».