ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Историческое развитие рондо

A B A C A D A

Таким образом, принцип рондо - чередование контрастного на фоне неизменного. [Рондо = круг, хоровод - от старинного хороводного танца] - рондо = не только форма, но и жанр - можно встретить произведения, озаглавленные "Рондо", но не являющиеся таковыми по форме. Примером могут служить многие финалы сонатных циклов, озаглавленные «Рондо», на самом деле написанные в форме рондо-сонаты (есть и другие примеры). По этой же причине рондо чаще всего - пьесы подвижные, жанровые, танцевальные; исключения можно найти у Моцарта – целая тетрадь «Рондо», среди которых много лирических (например, Рондо a-moll) Есть лирические рондо и в сонатах Моцарта: Соната №18 b-dur, II часть.

Историческое развитие рондо

1 этап – рондо у клавесинистов.Это французские композиторы 1 половины XVIII века – Куперен. Рамо, Дакен и другие. Это был период становления гомофонных форм, отсюда – «робость» модуляций и минимальность контрастов. Их рондо многочастны, но части короткие (не сложнее периода), всё тяготеет к главной тональности, контрасты минимальны. Нет связок, части соотносятся как запев – припев в песне, отсюда название этих рондо – «куплетные». Нет и коды (нечего обобщать). По музыке это типичный клавесинный стиль – множество украшений, все пьесы имеют названия, характерна так называемая «изобразительная программность» Пример: Куперен «Жнецы»

2 этап - в творчестве Ф.Э. Баха. Это – композитор «предклассического» периода – венские классики не случайно считали его своим учителем, в частности именно он применил впервые мотивную разработку, затем столь свойственную Гайдну. Он внёс в музыку контраст и яркое эмоциональное начало (темы у него почти «моцартовской» красоты), не боялся резких сопоставлений, далёких модуляций, во многом был противоположностью клавесинистов. Его рондо тоже многочастны, но рефрен повторяется каждый раз в новой тональности, часто в далёких тональных соотношениях с главной. Эпизоды обычно не несут яркого тематизма – они импровизационны, похожи на связки. Его недостаток – некоторое «излишество» формы (типично для «предклассических» периодов в музыке» - «неурегулированный контраст» - по Мазелю). Ромен Роллан сравнил произведения Ф.Э.Баха с роскошными переходами и лестницами, которые никуда не ведут.

3 этап – рондо у венских классиков. Все формы, в том числе и рондо, у них приобрели особую, «классическую» отточенность и завершённость: 1. Ограниченное количество частей (боязнь расплывчатости формы) – чаще всего рондо «трёх-пятичастны» (ABACA), реже – семичастны (ABACADA). Многочастные рондо – большая редкость (Бетховен «Ярость по поводу потерянного гроша»). 2. Точный и логичный тональный план: рефрен всегда в главной тональности, эпизоды – всегда в побочных. Редкое исключение: Моцарт,
Ария Фигаро «Мальчик резвый» - там центральный эпизод с военным маршем в оркестре звучит в главной тональности C-dur – из соображений тесситуры и удобства медных инструментов).

Рефрен – яркая, легко запоминающаяся тема (должен быть узнаваем при повторении) может быть периодом, но чаще это простая двух или трёхчастная форма (особенно часто – двухчастная с репризой). При повторениях он может быть варьирован и сокращён (до периода).

I эпизод – чаще всего излагается в тональности D направления (V, III). Контраст с рефреном незначительный, может быть свободным по форме и основываться на так называемых «общих формах движения» - пассажах, секвенциях. Его легко спутать со связкой – определяется по месту в форме: если за этим разделом идёт новый, более яркий – значит это связка; если же идёт второе проведение рефрена – значит это эпизод. (пример: 1 эпизод в финале сонаты №10 Бетховена)

2 эпизод (иногда его называют «центральным») – излагается обычно в тональности S направления (IV, VI, VI_I_>); он более контрастен и более определёнен по форме. В общем, если 1 эпизод напоминает середину простой формы, то 2й – среднюю часть сложной формы.

Кроме рефрена и эпизодов в классическом рондо обычно присутствуют связки – от рефрена к эпизоду, чаще же - от эпизода к рефрену (закон «скачка и заполнения» в форме). Роль связок – подвести от одного раздела к другому, сгладить контрасты. У Моцарта связки основываются на так называемых «общих формах движения (пассажи, секвенции) – вместе с тем, они очень красивы, интонационно насыщены (см. связки в Adagio из сонаты №18); у Бетховена принцип другой: связки строятся на развитии материала рефрена, создавая так называемую «рассредоточенную разработку». Такие формы называют: «Рондо со сквозным развитием». Например, финал сонаты№10 G-dur, финал сонаты №21 C-dur («Аврора») – здесь связки по объёму и интенсивности разработочного развития превышают иные разработки. Обычно такая «разработочность» нарастает к концу формы. Всё это – влияние принципов сонатной формы (так называемая «бетховенская пансонатность») В таких рондо обязательно присутствует кода – как обобщение контрастного тематизма, тем более что в сонатном цикле рондо чаще всего бывает финалом, так что кода обобщает весь цикл. В коде может быть использован материал рефрена или центрального эпизода (иногда сочетание этих двух тем.), здесь могут быть черты разработочности как в кодах сонатных форм.

4 этап – рондо в послеклассическую эпоху. Как и в других формах здесь главный принцип – свобода и, как итог, большее разнообразие: более свободный тональный план (рефрен не всегда в главной тональности, эпизоды часто в далёких тональностях), различное количество частей: можно встретить и «трёхпятичастные» рондо (очень часто – в Мазурках Шопена), и многочастные (Шуман «Венский карнавал» I часть). Характерна смена темпа внутри формы, что углубляет контраст (Даргомыжский «Свадьба»), может быть пропуск одного из проведений рефрена и два эпизода оказываются рядом (Глинка «Рондо Фарлафа»). Нередки сюиты с чертами рондо – «Испанское каприччио» Римского-Корсакова, «Картинки с выставки» Мусоргского.

В процессе развития музыковедческой науки определение и классификация формы рондо менялось. Старинная систематизация принадлежит немецкому теоретику А.Б. Марксу. По Марксу разделяются «низшие» и «высшие» формы рондо. К низшим относятся так называемые «однорепризные формы- 1е и2е рондо (по нынешней классификации – простая и сложная трёхчастные). К высшим – 3е (в нашем понимании обычное рондо), 4е – рондо-соната и 5е – соната с эпизодом. В конце XX века к этой классификации вернулся Ю.Н. Холопов. Всё же большинство музыковедов придерживается классификации Катуара – Асафьева – Мазеля – Цуккермана – Бобровсого. По этой классификации к рондо относятся только так называемые «двухрепризные» (не менее трёх проведений рефрена) формы без признаков сонатности.

Рондальные формы

Как известно, в сложной трёхчастной форме: A B A C A B A может быть сокращена реприза. Тогда схема выглядит так: A B A C A, т.е. совпадает со схемой трёхпятичастного рондо (в котором рефрен «A» – период). Такие формы можно рассматривать и как рондо и как сложную трёхчастную с сокращённой репризой, хотя есть некоторые тонкости, позволяющие отнести её скорее к тому или иному типу: тональный план, присутствие и местоположение связующих разделов. В такой форме написаны многие мазурки Шопена, II часть сонаты №8 Бетховена и т.д.

Довольно часто встречаются оперные сцены, организованные по рондальному принципу. Наиболее ранний пример – Глюк «Орфей», I действие, сцена оплакивания Эвридики. Кроме того: Глинка «Руслан и Людмила» - интродукция, Верди «Аида»: финал II действия (встреча Радамеса), Римский-Корсаков «Садко» (IV картина – сцена торжища), балет Стравинского «Петрушка» - I действие. Во всех этих случаях форма трактуется свободно, т.е. это скорее рондальный принцип.