 ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение Как определить диапазон голоса - ваш вокал Игровые автоматы с быстрым выводом Как самому избавиться от обидчивости Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком" Натюрморт и его изобразительные возможности Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д. Как научиться брать на себя ответственность Зачем нужны границы в отношениях с детьми? Световозвращающие элементы на детской одежде Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ) Глава 3. Завет мужчины с женщиной
Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.
| ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАМЕЧАНИЯ ПО ПОВОДУ РЕПЕРТУАРА
Что я даю играть моим ученикам Я думаю, что с целью поддержать интерес в ученике к его работе компетентный преподаватель игры на скрипке должен, по возможности, широко использовать разнообразный по характеру репертуар и ни в коем случае не сосредоточиваться на произведениях одного какого-либо композитора, сколь бы он ни был значителен, игнорируя других. Я всегда поступал согласно этому убеждению по отношению к моим собственным ученикам. Проработав «40 этюдов» Крейцера и «24 каприса» Роде, молодой скрипач может приняться за такие сочинения, как концерты ля минор или ми минор Виотти, два также весьма ценных концерта ля минор и ми минор Роде, концерты ре минор и ре мажор Крейцера и Второй концерт ре минор Шпора. В это же время, с известными промежутками, можно давать играть такие пьесы, как «Reverie» Вьетана, его же «Моrсеаu de Salon» ре минор, «Баллада и полонез», «Тарантелла» ля минор, которой несправедливо пренебрегают, а несколько позже большую «Fantasia appassionata», равно как и другие более короткие мелодичные пьесы. Впоследствии, когда ученик преодолеет этюды Роде и Ровелли и начнет разучивать «24 каприса» Донта, он может испытать свои силы над исполнением трудных концертов, как-то: Седьмой и Восьмой («Сцена пения») концерты Шпора, а также его Девятый (ре минор) и Одиннадцатый (соль мажор) концерты Однако работа над этими концертами должна разнообразиться и оживляться введением других, менее трудных вещей: пьес Венявского, вроде «Легенды», некоторых «Мазурок», одного из двух «Полонезов», например ля мажор, причем следует начинать именно с него, так как он наиболее легок. Пусть ученик обратится также к одной из двух тетрадей «Испанских танцев» Сарасате, не забывая о медленных частях, которые в них встречаются, и к какому-нибудь ноктюрну Шопена, переложенному Сарасате, Вильгельми и мною. После того, как ученик преодолел «24 каприса» Роде и «Каприсы» Донта (говоря: «преодолел», я имею в виду, что ученик не будет бегло и поверхностно проигрывать их с начала до конца, а проработает каприсы самым серьезным образом, обращая особое внимание на некоторые наиболее своеобразные и трудные среди них), он может попытаться перейти к отдельным произведениям большого репертуара — к концертам Мендельсона, Бетховена, Брамса, Чайковского, к отдельным частям из шести сонат для скрипки соло Баха и к двум «Романсам» Бетховена, так же как к более современным сочинениям. Многие из них стоят того, чтобы их изучить несколько позднее: ряд аранжировок, которые Крейслер сделал из пьес старых мастеров; мои собственные транскрипции пьес Бетховена, Шумана, Чайковского; Третья сюита Риса; более новые транскрипции пьес Грига, Рубинштейна, Форе и других, сделанные Эльманом; «Восточные танцы» Цимбалиста и его «Сюита в старинном стиле»; «Еврейская мелодия» и «Еврейская колыбельная» Ахрона. Далее идут такие произведения, как две сонаты Тартини — одна в соль миноре и вторая под названием «Les trilles du Diable»,— многочисленные сонаты других старых итальянских мастеров и концерты Вьетана — Второй (фа-диез минор), Четвертый (ре минор), Первый (ми мажор) и Пятый (ля минор). Указанная последовательность концертов Вьетана может быть нарушена Вторым концертом (ре минор) Венявского, «Fanta-sie brillante» Эрнста на темы из «Отелло» и «Airs hongrois» его же; концертом фа-диез минор Венявского, концертом фа-диез минор Эрнста и концертом ре мажор Паганини. Эта последняя группа сочинений представляет собой настоящий максимум технической трудности, и его необходимо разнообразить кантиленными пьесами, скрипичными мелодиями, вроде «Арии» Баха — Вильгельми на струне G, «Larg-hetto» Генделя в аранжировке Эдди Брауна и тремя или четырьмя сонатами Генделя, в особенности — в ми, ля и ре мажоре. Я уже раньше упоминал о концертах Макса Бруха и Сен-Санса и об «Испанской симфонии» Лало, которые, без сомнения, должны быть включены в учебную программу каждого скрипача-солиста, как заключающие определенные черты, характерные для репертуара виртуоза нашего времени. Названные здесь пьесы — это все произведения, которые я сам учил и которые я заставляю играть моих учеников. Я не пренебрегал бы также и сочинениями Паганини, которых я еще не касался в другом месте, так как считаю эти пьесы весьма пригодными для разучивания вследствие их эффектности как концертных номеров. Среди них Двадцать четвертый каприс ля минор, к которому я написал фортепианный аккомпанемент, и знаменитое «Perpetuum mobile» — одно из самых труднейших, в техническом смысле, произведений, когда-либо написанных для смычковых инструментов. После того, как юный артист вполне овладеет репертуаром, составные части которого я так подробно указал, он достигнет значительной степени технической сноровки и музыкальной законченности. Кроме того, будет сформирован его вкус, благодаря большому количеству разнохарактерных и изобилующих красотами произведений, с которыми ему придется ознакомиться. Тем самым будет совершенно оправдано стремление музыканта к составлению собственного репертуара, отвечающего его вкусам, соответствующего его способностям, путем расширения или сужения названных мною сочинений и замены упомянутых произведений другими, характеризующими собственный вкус скрипача. Указав те этюды и концерты, которыми я обычно пользовался на моих занятиях в Петербургской консерватории и в Соединенных Штатах, я не думаю настаивать на том, чтобы им следовали с точным соблюдением приведенного порядка. Само собой разумеется, что, сделав здесь выводы по поводу изучения репертуара, я отнюдь не считаю их твердыми и непоколебимыми правилами. Они скорее ориентировочны, чем безусловны, и не будет иметь большого значения, если изменить их последовательность в изучении соответственно взглядам учителя или же если индивидуальность ученика потребует отклонения от данного порядка. Как и все относящееся к искусству, последовательность в изучении репертуара должна быть задумана согласно известным принципам, основанным на общепризнанных законах; но она является тем не менее индивидуальным фактором, который должен играть, в конечном счете, решающую роль. Интуиция, инстинкт, физические данные и интеллектуальные склонности решительно ниспровергают законы и то, что за неимением лучшего термина мы называем словом «гений», даже если оно противоречит нашим убеждениям, будет продолжать, точно так же как это было в прошлом, доминировать над нами и контролировать нас в настоящем и будущем. ПРИЛОЖЕНИЕ’ |
