ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Лекция по курсу «хороведение»

«История хороведения»

Исследуемые вопросы

1. Отечественные вокально-хоровые установки периода знаменной нотации.

2. Задачи хороуправления в книге Н. Дилецкого «Музикийская грамматика»

3. Хоровая эстетика XVII-XVIII веков.

4. Методика и задачи хорового обучения XIX – начала ХХ века.

5. Современное состояние научной мысли в области истории, теории и методии хорового исполнительства.

Пение вообще и хоровое пение в частности признается учеными одним из первых видов музыкальной деятельности, которые освоило человечество. Нет сомнений, что это наиболее доступная форма художественного творчества и при этом имеющая огромное эмоциональное воздействие на сознание человека.

Эта способность хорового пения была замечена служителями различных культов, которые и стали привлекать его в культовый ритуал в качестве важнейшего компонента. Достаточно вспомнить богослужения Индонезии, Древнего Египта, Китая, Греции, Рима и других античных государств. Однако наибольшая роль хоровому пению была отведена в христианском богослужении, причем во всех его разновидностях (католицизме, православии, протестантизме). Хоровое пение было включено в церковный обиход как неотъемлемая и составная часть богослужения. Церковь регламентировала деятельность хоров, привлекала к себе на службу выдающихся композиторов и исполнителей, создавала и содержала учебные заведения для подготовки певчих и регентов хоров. В течение многих веков здесь сосредотачивались наиболее квалифицированные артистические силы и создавались большие художественные ценности.

Отечественная музыкальная культура столетиями развивалась как вокально-хоровая. Именно в хоровом пении нашло отражение мироощущение и мировосприятие русского народа. Следует отметить мелодичность и напевность как выражение характера национального звукообразного мышления. Распевность, на которой строилась практика обучения пению, лежала также в основе обучения чтению и письму.

Из летописей известно, что в Х в. в Киеве появились первые греческие учителя пения – доместики, деятельность которых, вероятно, положила начало профессиональному хоровому обучению на Руси. Хоровое пение являлось обязательной частью существовавшего в то время общего образования. Следуя наставлениям церкви, хоровая музыка должна была образовывать сердца, а божественное пение - премудрость, которую постигают, служа богу. Это можно назвать исходным «методическим» принципом древнерусской хоровой практики обучения, или как говорили в древности, наставлением, поучением.

Как пишет исследователь А. Лащенко, сегодня довольно трудно вычленить специфические хороведческие проблемы, имевшие место в древнерусском вокальном искусстве. Имеются сведения о деятельности некоторых певческих школ, но материалов об особенностях их вокально-хоровой культуры обнаружить не удалось. «Надо полагать, - пишет А. Лащенко, - что вопрос «как петь?» органически входил в существовавшую тогда систему записи «что петь?»» [7. 5 ].

В известном смысле первым письменным свидетельством хороведческих указаний в певческой культуре Древней Руси некоторые исследователи считают «Азбуки». В них интегрировались исторически сложившиеся элементы хорового профессионализма. Но это было не пособие с рекомендациями по пению, а руководство по использованию канонизированного вокального опыта. А.Лащенко считает, что именно русские «Азбуки» можно считать прообразом хороведения, так как в них содержались теоретические обобщения певческих традиций, способ исполнительской преемственности, методы воспитания вкуса, художественные принципы эпохи [там же].

Более интенсивное формирование хороведческого аспекта в певческой практике Руси начинается в период проникновения хорового многоголосия с Запада. К этому периоду относят появление трактатов Ивана Шайдурова, Тихона Макарьевского, Александра Мезенца. Однако и в них , как и прежде, рассматривается хоровое пение в качестве средства постижения божественного откровения, а хороведческий аспект остается слишком незначителен и имеет прикладное значение. Вместе с тем в этот период во все большей степени начинают осознаваться эстетические свойства музыки. Хоровое пение становится полнозвучнее, красочнее. Широкое распространение получают вокализация, требовавшая владения определенными техническими приемами. В памятнике XVI века « Степенной книге» (1563 г.) церковное пение называется ангелоподобным и сладкоголосым.

В XVII веке с появлением партесного пения, которое быстро завоевывает популярность и вытесняет знаменное пение. В хоровом профессиональном творчестве происходит буквально переворот. Новые художественные требования, необходимость быстрого освоения нового музыкального материала, новой системы нотации (крюковая была заменена на линейную, позволявшую точно фиксировать высотные, метроритмические соотношения звуков) повлекли за собой интерес к методическому и теоретическому обобщению вокально-хорового искусства. Тем более, что изменения происходят не только в музыкальном материале, но и в организации хора. Теперь он комплектуется из постоянных четырех хоровых партий – дискантов, альтов, теноров и басов, каждая из которых выполняет свои функции, характеризуется собственными звуковыми и динамическими возможностями, то есть возникают предпосылки собственно хороведческих проблем. Ответы на данные вопросы мы находим в книге Николая Дилецкого «Музикийская грамматика» (1679). Ей принадлежит исключительное место в истории музыкально-теоретической и методической мысли в России. Этот труд обобщает теорию и практику как национального так и зарубежного музыкального образования. Автор впервые дифференцирует цели и задачи в обучении певчего, дирижера и композитора, определяет круг необходимых знаний по структуре хора и хороуправлению. Так, Н. Дилецкий считает, что образованный музыкант должен знать, что такое хор, каковы функции и голосовые возможности образующих его партий. Вполне актуальным в настоящее время представляется положение автора о том, что особое внимание при обучении пению необходимо уделять воспитанию умения изменять темброво-динамическую окраску звучания голоса в соответствии со смыслом исполняемого, стремясь «своим голосом передавать естество вещи…» [3. 421].

В эпоху Петра I в Россию проникают не только западные технологии, образ жизни, но и европейская культура, а следовательно и музыка. Русским хорам приходится осваивать итальянское оперное бельканто. К индивидуальному мастерству певцов предъявляются высокие требования. Появляющиеся в конце XYIII века пособия преследуют узко практическую задачу – сообщить элементарные сведения о написании нот, ключей, интервалов, гамм и т.д. В это время появляется и первые исторические исследования в области хора (например, Е. Болховитинов «Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении»).

Тенденция рассмотрения всех исполнительских задач сквозь призму идейно-образного содержания исполняемых произведений в целом характерна для хоровой практики XYII – XYIII веков. Во многом этому способствовала музыка композиторов М.Березовского, Д.Бортнянского, Веделя, которая помимо развитой вокально техники требовала соответствующей психологической настройки и самоуглубленности. Глубина содержания хоровых концертов с их развитой фактурой, контрастным сопоставлением частей вызвала к жизни строгую, отточенную в деталях, лишенную внешних звуковых эффектов и выверенную, уравновешенную в целом манеру исполнения, формирование которой и нашло отражение в методических пособиях того времени.

В 1805 г. С.Дегтярев переводит на русский язык книгу В. Манфредини «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыки». В ней автор уделяет много места обоснованию системы певческого обучения, предлагает собственную методику развития певческого голоса и слуха. Неоднократно высказывает мысль о том, что поющему необходимо формировать обширные знания во многих смежных областях, особенно поэзии, риторики, которые помогут поющему правильно понять и исполнить произведение.

Однако в XIX веке наблюдается и другая тенденция в развитии теории хороведения. Она связана с усилением узко-предметного, технологического начала. И здесь важное место занимают вопросы хорового ансамбля. В начале века ансамбль подразумевался как «соразмерность совокупления звуков», т. е. соподчиненность и взаимообусловленность всех певческих элементов; общий тембр хора мыслился как объединение и согласование различных тембров и красок. Уже к концу века в хоровом исполнительстве проявляется стремление к «абсолютному согласию» и нивелировке индивидуального вокала во имя общего звучания хора. Однако ведущей тенденцией в хороведении была канонизация певческо-хоровой практики. Издавались руководства по хоровому пению, связанные с борьбой за чистоту церковного стиля и обиходно-прикладных норм.

Говоря о хороуправлении, особое внимание уделялось разработке основных элементов хоровой звучности: интонации, ансамбля, нюансировки. Но одностороннее углубление в технологические проблемы вело к потере связи между структурой и содержанием хоровой музыки.

В начале прошлого века на III съезде хоровых деятелей был предложен принципиально новый взгляд на состояние и пути дальнейшего развития хоровой культуры. В докладе В. Булычева «Хоровое пение как искусство (опыт общей теории и постановки художественно-хорового пения)» высказывается мысль о том, что предпосылки общего развития хоровой культуры не могут рассматриваться вне исторического развития всей музыкальной культуры и ее отдельных элементов. Кроме того, автор подчеркивает интердисциплинарность хороведения, подчеркивая в музыкальной науке роль точных наук (математики, физики, акустики, физиологии, медицины и др.), данные которых содействуют развитию искусства. Интердисциплинарность концепции привела В. Булычева к идее создания симфонического хора как высшей формы вокального ансамбля. Раскрывая выразительные ресурсы этого пения, автор призывает освободиться от нивелировки индивидуальности тембра в хоре и отказаться от принципа абсолютной звучности голосов [ ]. В ряду пособий и методических разработок этого времени можно назвать……

В хороведении послереволюционного периода на первый план выходят проблемы организации. Это объясняется большими музыкально-социальными и художественно-воспитательными задачами, стоящими перед хоровым искусством. А, следовательно, эстетическая значимость уходит на второй план, уступая место сугубо практическим задачам управления хором, достижения чистоты интонации, расстановки, организации хора и др.

Если мы раскроем пособия по хороведению П. Чеснокова, К. Пигрова, В. Соколова, Г. Дмитревского, то сразу станет заметно, что технологическая сторона отодвигала эстетический и художественно-музыкальные проблемы. И в силу такого узко специального подхода содержание данных пособий, естественно, часто повторяется. Это уже видно из определений понятия «хор» у этих авторов: «Хором называется более или менее многочисленная группа певцов, исполняющих вокально-хоровое произведение» (А.Егоров), «Хор – это организованный коллектив певцов» (В.Соколов), «Хор- это такое собрание поющих, в звучности которого есть строго уравновешенный ансамбль, точно выверенный строй и художественные отчетливо выработанные нюансы» (П.Ченоков).

В 60-е годы выходит пособие В. Краснощекова, в котором впервые в то время сформулирована одна из самых важных функций певческой культуры - функция духовности, эстетической значимости хорового искусства; высказана мысль об исторической преемственности в хоровой традиции.

Далее, усилиями таких выдающихся хормейстеров, как К. Птица, П. Левандо, В. Чернушенко, В. Минин формируется подлинно комплексный подход к науке о хоре.

В работах К. Птицы заостряется вопрос о соотношении художественных целей и средств хорового искусства, взаимоотношения певческой культуры с процессом развития музыкальных стилей, освещается роль хоровой культуры в завоеваниях советской композиторской школы.

П. Левандо принадлежит тезис-установка на то, что термин хороведение имеет двоякое значение. В широком смысле хороведением он назвал раздел общего музыкознания исследующий проблемы хорового искусства во всех его проявлениях; в узком - специальный учебный курс учебных заведений. П. Левандо обосновывает также тот факт, что из всех разновидностей музыки хоровое искусство более других претендует на право быть фундаментальной областью музыкознания, так как оно «выпестовало» собственно музыку, поэтому в хороведении должны предъявляться повышенные требования к изучению проблем хоровой истории, теории и практики.

В середине века значительное место в хороведении начинают занимать исторические вопросы. Пересматриваются и берутся на вооружение научные исследование Д. Разумовского, С. Смоленского, А. Преображенского, А. Никольского, Н. Ковина и других исследователей XIX – начала ХХ века. В 70-е годы ХХ века появляются работы А. Белоненко, В. Краснощекова, О. Коловского, В. Ильина, Н. Локшина, С. Попова и др., исследующие различные сферы хорового исполнительства: проблемы хорового репертуара, работы над хоровым произведением, хорового ансамбля и хорового строя, хоровой фактуры, и многих других. Особое место занимают работы по освещению деятельности и роли в хоровом искусстве выдающихся русских коллективов и хоровых дирижеров различных эпох (К. Никольская –Береговская).

В последнее десятилетие наука о хоре пополнилась целым рядом научных исследований, в которых рассматриваются самые разнообразные проблемы: преемственности национальной певческой культуры в русской хоровой музыке, психологии, техники и выразительности хорового дирижирования, структуры и особенностях репетиционного процесса, специфики интерпретации хормейстером разучиваемых произведений, роли средств музыкальной выразительности в раскрытии художественного образа хоровых произведений, хорового воспитания светской и православной ориентации. Это исследования (В. Живова, Е. Николаевой, Б. Критского, Г. Стуловой и др.).

В целом можно сказать, что сегодня хороведение определилось в направлении истории хоровой культуры, осваивает социологию функционирования хорового искусства и намечает новые подходы к технологии хорового исполнительства.

Литература

1. Асафьев Б. О хоровом искусстве. М., 1980.

2. Васильев В. Очерки о дирижерско-хоровом образовании : Преемственность традиций и тенденций развития. Л.: Музыка, 1991.

3. Дилецкий Н. Идеа грамматики музикийской //Памятники русского музыкального искусства, М., 1979.

4. Дмитревский Г. Хороведение и управление хором. М., 1948.

5. История русской музыки Т.1 1983; Т.2 1984; Т.3 1985; Т.4 1986.

6. Краснощеков В. Вопросы хороведения. М., 1969.

7. Лащенко А. Хоровая культура: аспекты изучения и развития. Киев, 1989.

8. Левандо П. Проблемы хороведения. Л., 1974.

9. Могучее средство воспитания: Сб. ст. / Под ред. П. Левандо. Л.: Музыка, 1978.

10. Никольская – Береговская К. Развитие школы хорового пения в России. М.: Сов. композитор, 1974.

11. Пигров К. Руководство хором. М.: Музыка, 1964..

12. Становление и развитие национальных традиций в русском хоровом искусстве: Сб. ст. / Под ред. П. Левандо. Л.: ЛГК, 1982.

13. Хоровое и регентское дело. 1910 №12.

14. Хоровое и регентское дело. 1915 №1.

15. Хороведение: уч.пос. Под ред О.П.Соколовой и др. М., 1994.

16. Чесноков П. Хор и управление им. М.: Музыка, 1961.