 ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение Как определить диапазон голоса - ваш вокал Игровые автоматы с быстрым выводом Как самому избавиться от обидчивости Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком" Натюрморт и его изобразительные возможности Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д. Как научиться брать на себя ответственность Зачем нужны границы в отношениях с детьми? Световозвращающие элементы на детской одежде Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ) Глава 3. Завет мужчины с женщиной
Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.
| Актеры, или «мастера Диониса»
Выступали актеры и с сольными песнями, а также вместе с хором. Игра актеров сопровождалась ритмическими телодвижениями. По мере развития театра значение актера в спектаклях все время возрастало, а хора – соответственно сокращалось. Однако в V в. до н. э., в пору наивысшего расцвета греческой драматургии и театра, сценическое действие было еще немыслимо без сочетания актерских выступлений с выступлениями хора. Выделившись в самостоятельный вид искусства, театр в Древней Греции продолжает сохранять органическую связь с породившими его религиозно-обрядовыми традициями. Своеобразие античного театра заключается в том, что драматические произведения написаны все без исключения стихами. Уже одно это создавало барьер между повседневной жизнью и сценой. На таком языке – явно искусственном – не только писали поэты, но и выступали афинские актеры перед множеством своих сограждан. В связи с этим к актеру предъявлялся ряд требований, обусловленных специфическими особенностями сценического действия. Он должен был обладать безукоризненно звучным и сильным голосом, которым одинаково хорошо можно было бы пользоваться и при декламации стихов, и в вокальных выступлениях. Одновременно актер должен был быть наделен и рядом других умений для игры на сцене. На первом месте стоит искусство жеста, доведенное в древности до высокой степени совершенства. Выступая в громоздком театральном наряде и в маске, нужно было выразить движениями рук и главным образом верхней части тела душевные волнения героя пьесы. Маска тоже предъявляла актеру свои требования. Если по ходу действия настроение изображаемого героя резко изменялось, то маска этого отразить не могла. Следовательно, требовалось быстро сменить одну маску на другую. Для этого делалась небольшая пауза в действии. Актер мог использовать и другой прием: отвернуться от зрителей, закрыть лицо руками или краем одежды, упасть на колени и т. п. Для того, чтобы вовремя пустить в ход эти средства, нужно было обладать незаурядным сценическим мастерством. Кроме того, актер должен был владеть искусством танца. Главное же, от него требовалась исключительная выносливость. Участвуя, например, в трилогии и исполняя одновременно по несколько совершенно различных мужских и женских ролей, актер находился на сцене в состоянии крайнего напряжения по восемь-девять часов в сутки. Такую нагрузку мог выдержать далеко не всякий. Поэтому имена актеров в античных текстах ставились рядом с именами атлетов. Высокий уровень творческого мастерства предполагал профессионализацию. Возникло разделение труда: трагические актеры никогда не выступали в комедиях, а комедийные – в трагедиях. Гонорары актеров были весьма высоки. Правда, наряду с обеспеченными было много актерской бедноты. Однако и в начале, и в последующие века античной эпохи все без исключения актеры сохраняли известные привилегии. Их не брали на военную службу, с них не взимали налоги, их нельзя было посадить в тюрьму за долги и т. п. В V–IV вв. профессия актеров, или, как их называли, «мастеров Диониса», считалась очень почетной. Известны факты, что некоторых из них афиняне даже направляли послами для заключения мира. Танец Есть сведения, что искусство танца в такой его сложной форме как хореография ведет свое начало от древнегреческого театра. Если представление было исключительно с исполнителями мужчинами, то роль женщины в пении и танце до конца неясна. Известны хоры финикийских женщин, которые шли на дельфийские игры и останавливались в Фивах, чтобы дать представление. В цикле фиванских мифов рассказывается о том, как они танцуют. Сохранился миф, согласно которому один из самых любимых и почитаемых греческих героев Тезей, освободитель Афин от чудовища Минотавра, научился там у него в Лабиринте священному танцу-заклинанию. Но это был не просто ритуальный или бытовой танец, доступный любому. В танце был сложный рисунок. Танцующие двигались по круговым линиям, как будто искали выход из Лабиринта. В танце был сюжет. Этот танец стал популярным в Греции и назван «Журавль». Танцуют его мужчины и женщины один за другом рядами. По обоим концам рядов есть свои вожаки. Такой танец-игра был позже назван «сиртаки» и этим названием нам известен. Произведения древнегреческой литературы полны описаний танцевальные движений сложного рисунка. В вазописи, скульптурах, барельефах постоянно изображаются танцующие. Свидетельствуют, что декламация хора в греческой трагедии сопровождалась ритмическими движениями и пантомимой. Их и в современной Греции можно увидеть в представлениях под открытым небом. Для их исполнения нужна профессиональная подготовка, которую дают в балетных школах. Известная американская танцовщица Айседора Дункан тщательно изучала древнегреческие фрески и воспроизводила те давние танцы. Приехав в Россию 20-х годов прошлого века, став женой Сергея Есенина, она создала несколько школ «свободного танца». Она считала идеальной пластику античного танца, которая заключается в единстве свободы тела и духа, в красоте естественных движений. Айседора выступала в греческой тунике и танцевала босиком, за что была прозвана «великой босоножкой». Несмотря на популярность её школы, которую даже поддерживало финансово российское государство, восторг вызывали только танцы в исполнении самой Айседоры Дункан. Её ученики и последователи таким даром импровизации не обладали. Разочарованная танцовщица уехала из России и позже создавала свои школы в Европе. Греки и сегодня чтят её за пропаганду античности. Возвращаясь к канонам античной хореографии (хотя само понятие появилось значительно позже, но оно греческого происхождения и означает в переводе «пишу танцем») можно утверждать: легенды ярче действительности. Танец был средством воспитания наряду со спортивными упражнениями. В современном шоу-бизнесе танец как никогда насыщен элементами спортивной гимнастики и этим приближается к античной традиции. Мифы Толчком для создания драматургических произведений явились мифы. Взгляд на это явление неоднозначен. Слово «миф» греческого происхождения и означает в переводе «повествование» или «предание». Первоначально мифами называли архаические рассказы о богах, духах, героях и считали их основанными на религиозных верованиях. Позже мифы стали отделять от религии, так как в их основе и язычество, и стихийные страсти души, игра природных сил и явлений. Как высшее достижение – превращение хаоса в космос. По некоторым современным теориям мифы толкуют как магические тексты с символическими изображениями процессов, происходящих в человеческой психике. Мифы считают особым состоянием сознания, исторически и культурно обусловленным. Балансируя между реальностью и вымыслом, мифы всегда пробуждают любопытство. Можно вспомнить: все мифологические герои рождаются экзотическим образом – то из головы отца, то от наговора, то от укуса насекомого, то из земли. Для мифов характерно всеобщее оборотничество. Место действия – космогонично. Само действие исторически происходит в «правремена». Сюжеты со сверхъестественными мотивами. Ситуации – «бродячие» и повторяющиеся. Однако сюжеты можно назвать вечными, так как они остаются интересными людям любого возраста, эпохи, социального положения, национальности и образования. Они питают детскую и юношескую любознательность своей романтикой и чудесами, занимательностью и поэтичностью образов. Для людей творческих профессий – писателей, художников, композиторов, актеров – являются источником вдохновения. Древнегреческая мифология повлияла на развитие всей западной культуры. Нет ни одного направления искусства так или иначе не связанных с греческими мифами. Мифология стала учением. Основные мифологические мотивы в различных культурах и в различных социальных условиях очень схожи. Ученые разработали целую систему иносказательной интерпретации мифа. Английский философ Фрэнсис Бэкон даже предположил, что миф это сознательное изобретение человечества, чтобы выразить свои идеи на языке иносказания. Существует теория, по которой в основе каждого мифа лежит какое-то лунное явление. Отдельные исследователи усматривают сущность мифа в ветре, погоде, цвете неба. Природные явления выдвигаются на первый план потому что в них всегда есть драматизм, схватка разных сил. Когда не хватало знаний, вступало в силу мифологическое истолкование. Миф придавал смысл человеческому существованию и дарил надежду. Мифы, в принципе, лишены логики. В них царствует не мысль, а чувство, именно поэтому они так привлекательны и живы сегодня. Более того, весь ХХ век в литературе начинают называть мифологическим из-за несостоятельности рациональных объяснений социальных процессов. Появилось понятие – социальная мифология (некая сознательно распространяемая в обществе иллюзия для достижения определенных целей). Миф стал выразителем неосознанных стремлений и ожиданий больших масс людей, ориентировкой для толпы, как бразильские «мыльные оперы». В создании мифов о добрых бандитах, честных олигархах, справедливых служителях правопорядка и мы в своем отечестве преуспели в популярных телесериалах. Мифологизм захватил литературу, кинематограф, театр, политику (например, имиджмейкерство). Поистине он расширил свои границы от коллективного бессознательного до универсального опыта человечества. И даже стал опасен на пути политических манипуляций. Но вернемся к его истокам: к общности происхождения, параллельности развития всех народов, к взаимопроникновению культур. Задолго до греческой уже существовала мифология шумеро-аккадская, египетская, индийская, китайская, японская. Последняя вообще объявила о существовании «восьми миллионов» богов. Египтяне отождествляли богов с животными, долго сохраняли культ животных и особенно преуспели в догадках о сотворении мира. В мифах этих народов появляется замечательный образ, вдохновлявший многих художников во все времена – образ прекрасного острова, на который так хочется вернуться. Острова как недостижимой мечты, стремление к которой разжигает страсти. Мифы Древней Греции известны лучше, чем мифы других народов, потому что сами греки рано начали их собирать, записывать и систематизировать. Основным источником сведений считают поэмы Гомера «Иллиада» и «Одиссея». Одновременно возникает «гомеровский вопрос», не получивший четкого ответа по сей день. По одним версиям Гомер – это слепой странствующий певец. За честь называться его родиной спорили семь городов. По другим версиям это полуфантастическая личность. Его поэмы не литературное творчество, а собрание народного фольклора. И самого Гомера вроде бы как не было. По разным источникам он мог жить в XIII веке до н.э., в VII веке до н.э. и так далее. В ХVIII веке нашей эры «гомеровский вопрос» разделил европейских исследователей текста поэм «Илиада» и «Одиссея» на два лагеря. Одни видели в них единственного автора. Другие обнаруживали соединение почти чужеродных фрагментов устной эпической поэзии. В XХ веке был вынесен осторожный вердикт, что оба произведения – результат многовековой устной традиции, в ходе которой форма и содержание подвергались изменениям, были отредактированы и записаны. Аристотель высоко ценил Гомера и верил в его творчество за способность воспроизводить действительность: «он после нескольких вступительных слов тотчас выводит мужчину, или женщину, или другой какой-нибудь характер и никого без характера, но всех обладающих им». Интересную характеристику даёт Гомеру Виссарион Белинский: «Существование Гомера полагают за 600 лет до нашествия Ксеркаса на Грецию, эпохи выхода народа из состояния младенчества и полного развития его духовной и гражданской жизни. Следовательно, Гомер был именно тем, кем является: старцем-младенцем, простодушным гением, который от всей души верит, что описываемое им могло быть именно так, как представлялось оно ему в его вдохновенном ясновидении. Однако ж Гомер явился не в самое время Троянской войны, но около двухсот лет после неё. Настоящее не бывает поэтически осознанно младенствующим народом». Медея. Эдип. Трагедия Как можно трактовать, например, миф о Медее, названной несчастным чадом Колхиды обольстительной, ревнивой и мстительной женщине, жене аргонавта Ясона? Она получила волшебный дар от богини Гекаты. Помогла Ясону найти в Колхиде золотое руно. Прославившись благодаря её советам, Ясон охладел в дальнейшем к Медее и полюбил другую. Медея убивает своих сыновей, чтобы так отомстить человеку, предавшему её. Медею прозвали Эриннией (богиней мести). В мифе Медея то страстно любящая и страдающая женщина, то безжалостная убийца. Анализ мифа достаточно противоречив. Может это рассказ о всесокрушающей любви? Но как сочувствовать женщине, которая сознательно убила своих сыновей? Ясон, конечно, поступил подло, но измена мужчины не такая уж трагедия. По мифу у Медеи это даже не первое убийство. Она уже убивала, чтобы вернуть трон своему отцу. Но отчего же волнует её судьба? Каковы мотивы преступления? Возможно, это трагедия иступленной страсти и жуткая душевная рана, с которой дальше жить невозможно. Если бы Медея была христианкой, то не решилась бы на сыноубийство. Она – язычница, и живет в культуре, где насилие и месть не так уж безоговорочно осуждаются. В рассказанной истории не выражена оценка и не подчеркнуты страсти. Древнегреческий трагик Еврипид написал трагедию «Медея» о решительной женщине с демоническими страстями, которая отвергла традиционные греческие взгляды на семью, по которым муж всегда свободен, а жена всегда раба. Череду убийств не могли понять и одобрить современники Еврипида, не оценили его заслуг в создании особого жанра – трагедии. Трагедия как жанр – это не только описание печальных событий, не число погибших. Герои трагедии ищут оправдания своим поступкам. И делают это с помощью театра. Они находятся в ситуации, когда выхода нет, когда приходится осмысливать свою судьбу, свой выбор и любое решение оказывается катастрофическим. Герой побеждает ситуацию ценой собственной гибели. Великая тайна драматического действия состояла в том, что герой погибал, а зрители, вытирая слезы жалости, расходились с просветленной душой. Только с помощью театрального искусства удается передать соединение отчаяния с оскорбленной гордостью, уязвленное женское самолюбие с попранной честью царской дочери. У драматурга Медея – жертва. Несчастья сыплются на её голову: измена, изгнание, цепь предательств. В античном театральном представлении её поступки комментировались хором. План мести вначале был одобрен как справедливый. Но именно убийство детей вызывает решительный протест греческого хора. И вот уже хор выступает не за Медею. Он сострадает Ясону, который даже проститься с убитыми сыновьями не может. Такова сила театра, который рассматривает напряженный и непримиримый конфликт. У мифа и театра есть одно общее. Оба они являются плодами эмоций и чувств. Мне посчастливилось видеть несколько греческих спектаклей, реконструирующих античные традиции. Это были «Персы» Эсхила, «Электра» Софокла, «Медея» Еврипида. Последний в исполнении замечательной трагической актрисы Аспасии Папатанасиу, которая в свой приезд в Москву буквально потрясла высокой патетикой, пафосом, гражданским протестом. В её спектакле были мужчины хора. Они изображали поникшие фигуры могильного надгробия. Они твердили быстрые слова: «Смерть, смерть виновным». Аспасия появляется в тёмном платье, черном платке. Царская дочь по таинственным законам рока обязана мстить. Сила непокорности в этой невзрачной женщине огромная. Спектакль шел без перевода. Даже не зная греческого языка, можно было догадаться, что актриса оправдывает Медею. Она вернула трагедии её главную эмоцию - плач. Он не был жалостливым. Это был крик раненого животного. Густой низкий вопль был музыкальным лейтмотивом спектакля. Он поднимал Медею над происходящим и делал её прекрасной в страшных страданиях. Именно тогда подумалось, что на древнем представлении зрители, действительно, как описано в книгах, становились одной великой семьей, единой силой, замиравшей от модуляции вздохов, воплей, призывов, кличей. Ничего подобного по силе раскрытия античной трагедии я больше не видела. Сегодня в театральном искусстве вернулся интерес к греческому театру, хотя трагедий уже больше не пишут. Предпочитают комедии или трагикомедии. Но это уже совсем другой театр. Греческий был зрелищем, очищающим сердце. В многообразии голосов угадывалось неразгаданное чудо. Бунт героя поддерживал не только хор, но и зрители. Постоянно возникала проблема гармонии в жизни богов и в жизни людей. Её отсутствие становилось трагедией. Следующий очень популярный персонаж мифов на театральных сценах – царь Эдип. Согласно мифу так называемого «Фиванского цикла» рассказывается история ужасного проклятия, в результате которого Эдип убил своего отца, женился на собственной матери. От этого брака родились дети, тоже проклятые богами и ненавидимые людьми. Бог Аполлон наслал на Фивы чуму. Безуспешно пытаясь изменить свою судьбу, Эдип все же успевает совершить доброе дело – спасти Фивы от кровожадного Сфинкса. Сфинкс – это чудовище с головой женщины, львиным телом и крыльями орла. Он просто пожирал всех, кто не мог отгадать его простенькую загадку, которую сегодня знает каждый школьник: – Кто ходит утром на четырех ногах, днем на двух, а вечером на трех? Тогда, в древности, ответа не знал никто. Эдип ответил мгновенно: «Это человек!». Древнегреческий драматург Софокл написал об Эдипе несколько произведений, где сделал героя не просто жертвой рока, а жертвой подлинной человеческой драмы, насыщенной общественно-политическими конфликтами. Трагедия Эдипа завершается тем, что он сам выносит себе приговор, выкалывает себе глаза и обрекает на изгнание. Так он расплачивается за свою самоуверенность. Поставленный Оскарасом Коршуновасом в Городском театре Вильнюса «Эдип-царь», объехал многие международные фестивали. Коршуновас воспринимается не только как литовский режиссер, но как один из наиболее ярких молодых лидеров западного современного театра. «Эдип» Коршуноваса демонстрирует знаковую, аттракционную режиссуру. Античный театр с его архетипами, котурнами, масками, хором, прямыми апелляциями к богам, року и публике противоречит постмодернистскому сознанию, но вполне годится для экспериментов в области чистой формы. Сложнее с той особенностью, которую с легкой руки Аристотеля принято считать главной и неотъемлемой составляющей трагедии, с катарсисом – очищением через ужас и страдание. Литовский спектакль откровенно отталкивается не от самой античной трагедии, а от Эдипова комплекса, сформулированного Фрейдом и растиражированного сегодняшней масскультурой. Видимо, режиссер считает, что эти «вторичные признаки» трагедии более понятны публике. Правда, он пытается преодолеть стереотипы и в результате привести зрителей к катарсису «от противного». Действие спектакля разворачивается на детской площадке. Качели, песочница, решетки-лазалки, залитые зловещим светом, то красным, то фиолетовым. Гигантский плюшевый мишка, из недр которого раздается утробный звук. Хор, который является то в виде младенцев с огромными головами, то в масках, напоминающих одновременно кошек, демонов и летучих мышей. Вся эта нечисть то карабкается по решеткам, то неистово пляшет, то принимает изысканные позы с античных рисунков. Оглушающие звуки гонга перемежаются с грохотом современных ударных инструментов. Кошмарные образы наступают на Эдипа, который поначалу кажется простодушным ребенком. Лицо его расплывчато и неопределенно, лишено индивидуальных черт. Детская инфантильность, агрессия, неуправляемость живут в нем как протест против мира взрослых. Постепенно, по мере того, как ему открывается истина, Эдип все более превращается в мужчину. Страдание дарит ему индивидуальность и делает его красивым. В песочнице происходят многие ключевые сцены борьбы за власть. Здесь герои посыпают себе голову песком, словно пеплом, и безжалостно топчут чужие «куличики». Конечно, постановочные эффекты отвлекают от игры актеров, но актерские работы очень сильны, энергичны, осмыслены. А сцена, в которой Эдип наконец осознает ужас свершившегося, становится настоящей трагедией. Качели разворачиваются к залу своим концом, который задирается подобно стреле крана или носу корабля. Полуобнаженный Эдип взмывает над зрителями в луче света. Женщины хора снимают маски и исполняют дивной красоты пластический танец. Лицо Эдипа прекрасно. Можно было бы рассказать и о величайшем герое Афин Тесее, его путешествиях по Лабиринту. Мы уже говорили о нем в связи с появлением в Греции танца. Но главный подвиг Тесей совершил на острове Крит, победив чудовище с туловищем человека и головой быка. С «Нитью Ариадны» – клубком ниток, – он прошел в Лабиринт и смог выти из него. Хотя Тесей никогда не существовал, греки свято верили в него и даже хоронили якобы его останки. А вот загадочный Лабиринт действительно был обнаружен на острове Крит. Это дало, возможно, толчок фантазии замечательного белорусского ученого, историка, философа Вацлава Ластовского, который углубился в тайны нашего Полоцкого лабиринта. Это занятие было названо опасной авантюрой, но позволило Ластовскому высказать гипотезу о жизни тайной белорусской цивилизации. Происхождение драматургии Появлению драмы в Греции предшествовал длительный период, на протяжении которого главенствующее место занимали сначала эпос, а затем лирика. Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра древнегреческой драмы: трагедия, комедия и сатировская комедия (названная так по хору, состоявшему из сатиров). Трагедия отражала серьезную сторону дионисийского культа, комедия – карнавально-сатирическую. Сатировская драма представлялась средним жанром. Веселый игровой характер и счастливый конец определили ее место на праздниках. Трагедия, по свидетельству Аристотеля, брала начало от запевал дифирамба, комедия – от запевал фаллических песен. К диалогу, который вели эти запевалы с хором, примешивались элементы актерской игры. Миф как бы оживал перед участниками праздника. Интерес зрителей сосредотачивался не на сюжете, а на трактовке мифа театром. Интересна была та общественно нравственная проблематика, которая разворачивалась вокруг всем известных эпизодов мифа. Используя мифологическую оболочку, драматург отражал современную ему общественно-политическую жизнь, высказывал свои этические, философские, религиозные воззрения. Слово «драма» древнего происхождения. Оно означает по-гречески «движение», «действие» (в словах «аэродром», «ипподром» – тот же корень). В драматическом произведении герои характеризуются прежде всего их поведением, поступками. Мы видим их в действии, в борьбе. Эта борьба может быть скрытой или явной, охватывать большой круг людей или происходить в душе одного героя, возникать на почве разных взглядов и убеждений, в результате столкновения интересов и стремлений. Аристотель называл действие душой трагедии, и это применимо к любому драматургическому произведению: комедии, драме, водевилю, мелодраме, лирической пьесе и т. д. Всякая пьеса интересна, если актуальна по содержанию, сюжетна и насыщена действием. Мы понимаем под сюжетностью определенную последовательность и связь событий, а под насыщенностью действием – многообразие взаимоотношений и столкновений героев. Для того чтобы читатель или зритель мог быстрее разобраться во взаимоотношениях действующих лиц, в мотивах их поведения, драматург четко намечает исходную «расстановку сил» в пьесе, или, как говорят на театральном языке, дает экспозицию характеров. Потом он должен убедить зрителя в значимости тех событий или переживаний героев, которые изменили сложившиеся между ними взаимоотношения, привели к столкновению их интересов (вызвали конфликт между ними). Это будет завязкой драмы. В дальнейшем зрители проследят основные этапы и стороны борьбы и убедятся в неизбежности именно того исхода, который предлагается драматургом (развязка). Развязке обычно предшествует кульминация – максимальное напряжение борьбы, самая высшая точка кипения страстей. Таким образом, основная схема драматургического сюжета: экспозиция – завязка – развитие действия – кульминация – развязка. Действие и борьба являются условием, без которого не может быть драматургического произведения. Своего наивысшего расцвета древнегреческое театральное искусство достигло в творчестве трех великих трагиков V в. до н. э. – Эсхила, Софокла, Еврипида и комедиографа Аристофана, деятельность которого захватывает и начало IV в. до н. э. Одновременно с ними писали и другие драматурги. Однако до нас дошли только небольшие отрывки их произведений, а иногда – лишь имена и скупые сведения. Эсхил (525–456 до н. э.). Его творчество связано с эпохой становления Афинского демократического государства. Эсхил происходил из знатного рода, принимал участие в сражениях. В надписи на его надгробии, сочиненной, по преданию, им самим, ничего не говорится о нем как о драматурге, но сказано, что он проявил себя мужественным воином в войне с персами. Эсхил написал около 80 трагедий и сатировских драм. До нас дошли полностью только семь трагедий. Из других произведений сохранились небольшие отрывки. Эсхил верил, что существует извечный миропорядок, который подчиняется действию закона мировой справедливости. Человек, вольно или невольно нарушивший справедливый порядок, будет наказан богами. Идея неотвратимости возмездия и торжества справедливости проходит через все трагедии Эсхила. Эсхил верит, что судьбе повинуются даже боги. Из дошедших до нашего времени трагедий драматурга выделяются следующие: «Персы», где прославляется победа греков над персами в морском сражении при острове Саламине; «Прометей Прикованный», повествующий о подвиге титана Прометея, подарившего огонь людям и жестоко за это наказанного; трилогия «Орестея» со злободневными откликами на явления того времени. Софокл (496–406 до н.э.) происходил из зажиточной семьи владельца оружейной мастерской и получил хорошее образование. Его художественная одаренность проявилась в раннем возрасте. В шестнадцать лет он руководил хором юношей, позже сам выступал как актер в собственных трагедиях, пользуясь большим успехом. Софокл одержал на конкурсе драматургов свою первую победу над самим Эсхилом. Вся драматургическая деятельность Софокла сопровождалась неизменными успехами: он ни разу не получал третьей награды – занимал чаще всего первые и редко вторые места. Софокл был общественным деятелем (военачальником), участвовал в экспедиции против острова Самоса, решившего отделиться от Афин. После смерти Софокла сограждане почитали его не только как великого поэта, но и какодного из славных афинских героев. До нас дошло только семь трагедий Софокла. Написал он их свыше 120. Трагедии Софокла несут в себе новые черты. Если у Эсхила главными героями были боги, то у Софокла действуют люди, хотя и несколько оторванные от действительности. Поэтому о Софокле говорят, что он заставил трагедию спуститься с неба на землю. Основное внимание Софокл уделяет человеку, его душевным переживаниям. Он рисует прежде всего борьбу человека за осуществление своих целей, его чувства и мысли, показывает страдания, выпавшие на его долю. У героев Софокла обычно такие же цельные характеры, как и у героев Эсхила. Сражаясь за свой идеал, они не знают душевных колебаний. Борьба ввергает героев в величайшие страдания, и иногда они гибнут. Благородные герои трагедий Софокла тесными узами связаны с коллективом граждан: это воплощение идеала гармонической личности. Поэтому Софокла называют певцом афинской демократии. С именем Софокла также связано введение декорационной живописи. Наиболее известны трагедии Софокла из фиванского цикла мифов. Это «Антигона», «Царь Эдип» и «Эдип в Колоне», «Электра». Сюжеты его пьес творчески перерабатывались в ряде произведений мировой литературы. Еврипид (около 480–406 до н.э.). Родители Еврипида, по-видимому, были зажиточными людьми, и он получил хорошее образование. В противоположность Софоклу Еврипид не принимал непосредственного участия в политической жизни государства, однако он живо интересовался общественными событиями. Его трагедии полны разнообразных политических высказываний и намеков на современность. Большого успеха у современников Еврипид не имел: за всю свою жизнь он получил лишь 5 первых наград, причем последнюю – посмертно. От Еврипида дошло до нас полностью 18 драм (всего он написал 92) и большое количество отрывков. Драматург приблизил своих героев к действительности. Персонажи его трагедий, оставаясь, как и у Эсхила и Софокла, героями мифов, наделялись мыслями, стремлениями, страстями современных поэту людей. В ряде трагедий Еврипида звучит критика религиозных верований и боги оказываются более коварными, жестокими и мстительными, чем люди. По своим общественно-политическим взглядам был сторонником умеренной демократии, опорой которой он считал мелких землевладельцев. В некоторых его пьесах встречаются резкие выпады против политиков-демагогов, которые льстя народу, добиваются власти и используют ее в корыстных целях. Еврипид считает, что рабство – это несправедливость и насилие. Раб, если у него благородная душа, ничуть не хуже свободного. Еврипид стал первым известным нам драматургом, в чьих произведениях характеры героев не только раскрывались, но и получали свое развитие. При этом он не боялся изображать низкие человеческие страсти, борьбу противоречивых стремлений у одного и того же человека. Аристотель назвал его трагичнейшим из всех греческих драматургов.
Маска. Аристофан. Комедия Маска проникла в греческий театр вследствие исконной его связи с культом Диониса: жрец, изображавший божество, всегда выступал в маске. Необходимость в маске вызывалась и тем, что женские роли исполняли мужчины. Наконец, употребление маски обусловливалось размерами греческого театра: без маски лица актеров были бы плохо видны зрителям дальних рядов. Маски делались из дерева или полотна (в последнем случае полотно натягивалось на каркас, покрывалось гипсом и раскрашивалось). Маска закрывала не только лицо, по и всю голову, так что парик был укреплен на самой маске; к ней же в случае необходимости прикреплялась и борода. У трагической маски обычно делали выступ надо лбом, увеличивавший рост актера. В древней комедии большая часть масок должна была вызывать смех, отсюда их карикатурный и гротесковый характер. Рождение комедии как особого жанра, видимо, связано с Сицилией. Античные авторы предпочитали называть комедийные пьесы драмами, ибо в них почти никакой роли не играл хор. Несколько позднее появились комедии и в Афинах, где официальное признание они получили позднее, чем трагедии. Вообще-то древняя комедия представляет собой грубые игры. По-видимому, первые комедийные представления носили импровизированный характер. Только с 487 г. до н. э. постановки комедий в Афинах были включены в круг драматических состязаний. Значительную роль в древней комедии играл хор из 24 человек. Сама же комедия состояла из следующих элементов: 1) пролог – в нем кратко излагался смысл пьесы; 2) парод – первое выступление хора; 3) агон или спор – своеобразное состязание между действующими лицами; 4) парабаса – непосредственное обращение хора к публике на злободневную тему; 5) сцены, в которых чередуются эписодни и стаспмы; 6) эксод – заключительная партия хора. По своему характеру древняя комедия – это прежде всего комедия политическая. Она откликалась на самые актуальные проблемы своего времени и подвергала острой критике отрицательные явления и их носителей. В то же время в ней много вымысла, фантастики, сказочных элементов. Излюбленными литературными приемами ее авторов были: гротеск, буффонада, гипербола и антитеза. Широко использовались натуралистические детали и различные стилистические формы языка – от высокой патетики до грубейших и вульгарных выражений. Предметом осмеяния являлись как мифологические боги и рои, так и исторические лица. Аристофан (445–385 гг. до н. э.). До нас дошли очень скупые биографические сведения о нем. Из 44 написанных Аристофаном комедий сохранилось лишь 11. Самые известные это «Всадники», «Облака», «Осы», «Птицы», «Лисистрата», «Лягушки». Уничтожающей критике подвергает Аристофан новомодные учения философов-софистов в комедии «Облака». Здесь предметом осмеяния является известный греческий философ Сократ, которого Аристофан, вопреки исторической правде, делает главой софистов. Надо сказать что образ Сократа, нарисованный в этой комедии, имеет мало общего с подлинным Сократом. Это злая карикатура на учение софистов, к которым он не имел прямого отношения. Не избежали злой критики Аристофана и такие его замечательные предшественники как Эсхил и Еврипид. Что поделаешь, нет пророков в своем отечестве! Аристофан и его комедии впервые разделили и закрепили два вида смеха: 1. Смех сатирический (свойственный гневу, разносящий в клочья глупость, смех обличающий). 2. Смех радостный (призывающий к любви, оживляющий, ликующий). Аристофан впервые пробует ввести типы – маски. Это ученый иностранец Доктор, ревнивый скупой старик Панталоне, обжора, пьяница, трус Арлекин, хвастун, выдумщик солдат-Капитан. Самая «непристойная» пьеса Аристофана «Лисистрата» была в Беларуси впервые поставлена в театре киноактера режиссером Валерием Рубинчиком. Позже он сделал кинофильм «Комедия о Лисистрате». Это была первая и единственная театральная работа профессионального кинорежиссера и его упреками в «кинематографичности театрального мышления». Режиссер очень вольно обошелся с Аристофаном, сделав инсценировку по мотивам произведений древнегреческого автора. Спектакль не просто радовал. Он очаровывал и завораживал, потрясал выдумкой. Аристофан хоть и считается автором классическим, но писал для театра своего времени, учитывал условности своего времени. Даже самый крупный знаток античного искусства может лишь предположить, как всё это выглядело и звучало тогда. Предположить, но не сказать наверняка. В нашем двадцать первом веке смех или возмущённые возгласы зрителей интересуют разве что редких специалистов. Мы изучаем идею и её художественное воплощение. Такой или не такой Шекспир, такой или не такой Мольер такой или не такой Аристофан? Ответ на этот вопрос предполагает множество вариантов. Художник и зритель пропускают литературу через своё художническое видение. Их личностный опыт вносит остро современные акценты. Может быть эти поправки возмутили бы автора. Но он, автор уже никогда не сможет протестовать. Возражать будут только его толкователи, но и у них нет индульгенции на правоту. Опасный и феерический эксперимент смахнул пыль с музейной реликвии и вселил в неё душу, заставив служить скоростному торопливому веку. Режиссёра В. Рубинчика упрекали за своевольство, за осколки эстетично разных систем, за шокирование зрительного зала. Многое в спектакле «Комедия о Лисистрате» вызывало протест и неприятие. И всё же достоинства этой работы перевешивали. Режиссёр предлагает приёмы фарса, пародии, эстрады, цирка. Действующими единицами спектакля становятся вода, огонь, дым, живой петух и живая собака, муляж лошади в естественную величину. Сами по себе это очень сильные средства театрального воздействия. Классики режиссуры утверждали, что живая собака всегда способна переиграть живого артиста. Но время идёт. Невозможное становится возможным. Запретное всё чаще вторгается в мир спектакля. В хорошем смысле проверяется конкурентноспособность театрального актёра. Выдержит или не выдержит он в этом опасном соревновании? Спектакль Рубинчика показывает: может выдержать. Эстрадно-цирковые приёмы решения темы особенно актуальны для киноактёров. В кино им часто приходится работать без дублёров. Но как поддержать себя в хорошей спортивной и музыкальной форме? Без особых занятий по танцу, пластике, трюкам такой спектакль был бы невозможен. И ещё одна конкуренция: абсолютно в духе античного театра: рядом с драматическими актёрами выступали мастера спорта СССР по художественной гимнастике и члены сборной команды белорусского государственного университета. Тонкие ценители будут настаивать на своём: причём же здесь Аристофан? Но ведь переводят классических авторов на язык балета и живописи, мимики и эстрады. Театр искусство условное и синтетическое. Ему доступно всё. Только скука ему противопоказана. Впрочем, недоступна иная многосложность и широта литературного источника. Не следует гнаться за невозможным. Достаточно выделить линию, укрупнить отдельные образы, произвести свою, театральную раскадровку литературного произведения. Собственно, этим путём и шел режиссер Рубинчик.
Заключение Начиная с эпохи Возрождения, после столетий забвения, памятники и литературные произведения античной культуры, а вместе с ними и образы древнегреческой мифологии вновь привлекли внимание и интерес господствующих слоев европейского феодального общества и зарождавшейся городской буржуазии. Писатели, художники и музыканты различных европейских стран вновь стали брать сюжетами своих произведений эпизоды из древнегреческой мифологии. Изображению мифических сюжетов и божеств посвящены некоторые произведения выдающихся итальянских художников эпохи Возрождения – Леонардо да Винчи (бюст богини Флоры), Сандро Боттичелли (картины «Рождение Венеры», «Весна»), Тициана (картина «Венера перед зеркалом» и др.). Из образов древнегреческой мифологии взял сюжет для своей замечательной статуи Персея выдающийся итальянский скульптор Бенвенуто Челлини. В XVII–XVIII вв. заимствование сюжетов из древнегреческой мифологии деятелями европейского искусства получило широкое распространение. На сюжеты, взятые из древнегреческой мифологии, писали картины выдающиеся фламандские, французские, голландские художники: Рубенс («Персей и Андромеда», «Венера и Адонис» и др.). Ван-Дейк («Марс и Венера»), Рембрандт («Даная», «Голова Паллады Афины»), Пуссен («Эхо и Нарцисс», «Нимфа и сатир», «Пейзаж с Полифемом», «Пейзаж с Гераклом» и др.), Буше («Аполлон и Дафна») – и многие другие. На сюжеты, заимствованные из греческой мифологии, писана пьеса В. Шекспира «Троил и Крессида», поэма «Венера и Адонис». Имена мифологических героев встречаются во многих других произведениях Шекспира. На заимствованные из греческой мифологии сюжеты писали произведения и выдающиеся французские драматурги второй половины XVII в. – Корнель и Расин. На мифологические сюжеты написаны многие оперные произведения XVI–XVIII вв. Таковы первые итальянские оперы конца XVI в. – «Дафна» и «Эвридика», оперы композиторов XVII в.: Перселла – «Дидона и Эней», Люлли – «Тезей», Монтеверди – «Орфей» и «Ариадна». В XVIII в. были созданы оперы Рамо – «Кастор и Поллукс», Глюка – «Ифигения в Авлиде», «Орфей» и др., «Идоменей» – гениального Моцарта. Русские писатели, художники и музыканты XVIII – начала XIX в. зачастую также обращались в поисках сюжетов для своих произведений к образам и эпизодам древнегреческой мифологии. Одной из ранних опер, поставленных в России (1755 г.), была опера «Цефал и Прокрис» («Кефал и Прокрида»). Либретто оперы написал Сумароков, музыку – придворный композитор Арайя. Позднее Сумароков, взяв за фабулу другие мифические эпизоды, создал либретто оперы «Альцеста» («Алкеста») и комедии «Нарцисс». В конце XVIII в. талантливый русский композитор Фомин создал мелодраму «Орфей», также заимствовав сюжет из древнегреческой миф логии. Выдающийся русский скульптор Ф. Толстой создал замечательный бюст греческого божества сна Морфея, а художник К. П. Брюллов написал некоторые из своих картин на сюжеты античной мифологии («Встреча Аполлона и Дианы», «Сатурн и Нептун на Олимпе»). Отдельные эпизоды и образы древнегреческой мифологии привлекли внимание выдающихся русских художников конца XIX – начала XX в. – В. А. Серова («Похищение Европы», «Одиссей и Навсикая»), М. А. Врубеля («Пан»). Скульптурными группами, созданными на сюжеты древнегреческой мифологии, украшены многие замечательные здания, построенные в Москве и Ленинграде в XVIII–XIX вв. Величественный портик колоннады Большого театра в Москве украшен бронзовой скульптурной группой, изображающей древнегреческого бога Аполлона, мчащегося на колеснице. Театр Древнего Рима
Когда классический период развития древнегреческого театра близился к закату, ставший могущественным Древний Рим серьезно заинтересовался этим видом искусства. Ученые считают, что Рим не стал или не смог развивать собственную художественную и интеллектуальную традицию, а перенял достижения греков. Многие источники утверждают, что римский театр явился лишь ветвью греческого театра. Можно рассматривать две линии развития римского театра. Первая – игры, устраиваемые в честь праздников. Это представления, связанные с языческими культами. Здесь можно говорить об оригинальности истоков древнеримского театрального искусства. Вторая линия связана с задачами возвеличивания империи и убежденностью, что сделать это можно только через театр. Все заимствованное у греков подвергалось радикальной переработке в соответствии со вкусами римского общества. Языческая часть римской театральной культуры выросла из четырех видов игр: 1. Римские (сентябрь), 2. Плебейские (ноябрь), 3. Аполлоновы (июль), 4. Мегалезийские (апрель).
Существовала и другая форма примитивных зрелищ – сатура. Эти зародыши драмы в Риме испытали на себе влияние этрусков. Об этом интересно рассказывает римский историк Тит Ливий (I в. до н.э.). В 364 г. до н. э. Рим постигло моровое поветрие. Чтобы умилостивить богов, решили наряду с другими мерами прибегнуть к учреждению сценических игр, «делу новому для воинственного народа, так как до этого зрелища ограничивались только конскими бегами». Из Этрурии были приглашены актеры. Это были плясуны, которые исполняли свои танцы под аккомпанемент флейты. Этрусским актерам стала потом подражать римская молодежь, которая прибавила к пляске шуточный диалог, написанный нескладными стихами, и жестикуляцию. Так возникли постепенно сатуры (по дословному переводу это слово обозначает «смесь»). Сатуры были драматическими сценками бытового и комического характера, включавшими в себя диалог, пение, музыку и танцы, причем музыкальный элемент играл в них существенную роль. О влиянии этрусских актеров на формирование римского театра указывает этрусское происхождение слова гистрион, которым в Риме стали называть народных развлекателей. Название это сохранилось и в средневековом театре. На «Римских» играх (в сентябре), «Плебейских» (вноябре), «Аполлоновых» (в июле), «Мегалезийских» (в апреле) ставились трагедии и комедии. На играх Флоры (в конце апреля) давались мимические представления, допускавшиеся, впрочем, и на других играх. Мим как театральный жанр стал прививаться в Риме с конца III в. Мимы разыгрывались самостоятельно и в качестве интермедий. Продолжала сохраняться на римской сцене и старинная ателлана. После представления трагедий обычно давалась короткая «заключительная пьеса» – ателлана, или мим. Архаическая традиция требовала, чтобы праздничный день получал веселое завершение. Количество ежегодных государственных игр почти не увеличилось, но продолжительность их сильно возросла. «Римские» игры справлялись, например, в течение 16 дней (4–19 сентября), «Плебейские» занимали 14 дней (4–17 ноября). На одни сценические представления уходило до 48 дней в году, причем спектакли шли с раннего утра до вечера. К регулярным играм присоединялись, однако, и внеочередные, государственные или частные. Игры давались то в поклонение богам, то по случаю освящения храмов и других сооружений, а также во время триумфов и при погребениях видных лиц. В последнее столетие республики устройство пышных игр стало одним из средств приобретения популярности, орудием для продвижения по лестнице выборных государственных должностей. Количество и роскошь зрелищ еще более возросли в период империи. Посещение игр было бесплатным и общедоступным. Частные игры происходили за счет устроителей. Государственные – находились в ведении магистратов и финансировались из казны. С ростом пышности игр средства, отпускаемые государством, становились уже недостаточными, и магистратам приходилось расходовать суммы из личных средств. Затраты эти, однако, с лихвой окупались, когда магистрат достигал должностей, дававших право на управление провинциями. Программа сценических представлений, выбор пьес, наем актеров, оборудование помещения для игры, пока не было постоянного театра, – все это лежало целиком на распорядителе игр. На практике, разумеется, магистрат не входил лично во все детали, а сговаривался с каким-нибудь антрепренером. Днем рождения древнеримского театра другой ветви – возвеличивания империи – считается 240 год до н. э. На праздничных играх постановку поручили греку Ливию Андронику, попавшему в Рим в качестве военнопленного. Андроник был рабом одного римского сенатора, от которого и получил свое римское имя – Ливий. Ливий Андроник, отпущенный на волю, стал обучать греческому и латинскому языкам сыновей римской знати. Этот школьный учитель и поставил на играх трагедию и, вероятно, также комедию, переработанные им с греческого языка на латинский. Постановка Ливия Андроника и дала толчок повсеместной театральной активности. Оказавшись завоевателями Греции, римляне перевезли к себе на Родину огромное количество греческих статуй богов и щедро украшали ими не только собственные дома, но и помещения, где шли спектакли. Они также перевезли сотни греческих текстов. Приспосабливая их к римской жизни, римляне четко делили их на две части: негатив и идеал. Гораздо большим успехом, чем мимы и пантомимы пользовались в эпоху империи цирковые зрелища. Еще в республиканское время кандидаты на высшем должности устраивали такие игры, добиваясь расположения народа. Эти игры использовали и императоры, стремясь поддержать свою популярность в народе. Однако очень скоро римский плебс стал смотреть на эти игры не как на милость императора, а как на свое право, и каждый новый правитель должен был устраивать игры. Сатирик II в. н. э. Ювенал говорит, что от каждого нового императора римские люмпен-пролетарии требовали «хлеба и зрелищ». Обязанность устройства игр лежала преимущественно на сословии сенаторов. В цирках проходили состязания колесниц, бег, кулачные бои, а также гладиаторские сражения. Здесь же происходила и казнь преступников, которых бросали на растерзание диким зверям. Гладиаторские бои были известны в Риме еще со времен республики, но особенно широкий размах они получили в императорскую эпоху. Гладиаторами были военнопленные, рабы, осужденные преступники и добровольцы. Искусству сражаться обучали гладиаторов в императорских и частных школах, где они содержались в строгом заключении. В ряде случаев битвы гладиаторов оказывались театрализованными и разыгрывались на какой-либо мифологический сюжет. Так, одна часть гладиаторов изображала греков, другая – троянцев; греки шли на штурм Трои. Подобные зрелища уже не имели ничего общего с театральным искусством в собственном смысле этого слова и свидетельствовали лишь о культурной деградации римского общества, особенно в эпоху поздней империи.
Устройство театра Постоянного театра вплоть до середины I в. до н. э., в Риме не было. Сооружению его противился консервативный сенат. Для представлений на форуме воздвигался деревянный помост высотой в половину человеческого роста. На сценическую площадку вела узкая лесенка в 4-5 ступенек, по которой актеры поднимались на сцену. В комедиях декорации почти всегда изображали городскую улицу с выходящими на нее фасадами двух-трех домов. Все действие развертывалось перед домом. Зрители сидели на скамейках перед сценой. Но иногда сенат запрещал устраивать в этих временных театрах места для зрителей: сидеть на представлениях, по мнению сената, было признаком изнеженности. Все построенные для театральных игр сооружения ломали по их окончании. Позже стали отделять для сенаторов часть площади перед сценой, и знатные зрители могли сидеть в креслах, принесенных из дому рабами. Попытки построить постоянный театр наталкивались, однако, на противодействие консерваторов. Завоеватель Греции, Л. Муммий впервые воздвиг для своих триумфальных игр полное театральное помещение, с местами для зрителей, но это были временные деревянные сооружения, которые после игр сносились. Лишь в 55 г. до н.э. Рим получил свой первый каменный театр, выстроенный известным полководцем Гнеем Помпеем. Римские театры строились по образцу греческих, но с некоторыми отклонениями. Места для зрителей возвышались рядами над орхестрой, составлявшей правильный полукруг. Однако и орхестра являлась частью зрительного зала: она была отделена для сенаторов. Этот «сословный» принцип размещения зрителей получил дальнейшее развитие в 67 г. до н. э., когда закон Росция предоставил первые 14 рядов над орхестрой для второго привилегированного сословия – всадников. Как и в греческом театре эллинистического времени, актеры играли на высокой эстраде, но римская эстрада была ниже и шире греческой и соединялась боковыми лестницами с орхестрой. Это устройство напоминает южно-италийскую сцену флиаков, которая, вероятно, оставила свои следы в архитектуре италийских, а затем и римских театров. Количество механических приспособлений к этому времени успело значительно возрасти по сравнению с аттическим театром. Театр по-прежнему оставался без крыши, но в I в. стали расстилать для защиты от солнца пурпурное полотно, а над сценой делали навес. Сценическая площадка (просцениум) была приподнята над уровнем орхестры на 1,5 м: фасад скены богато декорирован; над просцениумом возвышалась деревянная крыша. Римский театр имел занавес: перед началом спектакля он опускался в продольную щель посцениума, открывая сценическую площадку, а в конце спектакля закрывал ее, поднимаясь вверх. Амфитеатр в Пуле Современный хорватский город Пула, расположенный на полуострове Истрия, в древнеримские времена был одним из крупнейших портов на побережье Адриатики. Пула сохранилась до наших дней гораздо лучше других древнеримских городов. От двух театров – один в центре, другой на окраине города – сохранились только руины. Но знаменитый амфитеатр, горделиво высящийся над Пулской гаванью, до сих пор поражает своими размерами и красотой архитектурных форм. Амфитеатр в Пуле (горожане называют его Арена) иногда сравнивают с римским Колизеем. Это шестое по величине сохранившееся от античности сооружение подобного рода, но, несомненно, самое красивое. Амфитеатр мог вмещать 23 тысячи зрителей. На его арене устраивались гладиаторские бои, состязания, театральные представления. Никаких письменных сведений о том, когда и кем было построено это самое монументальное на всей Адриатике здание не сохранилось. Предполагается, что его история началась во времена императора Августа. Последняя фаза строительства приписывается императору Веспасиану (около 80 г.). Как утверждает предание, Веспасиан перестроил и существенно расширил амфитеатр по настоянию своей супруги Цениды, которая была родом из Пулы и таким образом хотела украсить свой родной город. В XV в. венецианцы выломали множество каменных скамей из амфитеатра и отправили их в Венецию как строительный материал для постройки дворцов. Однако несмотря на эти утраты, амфитеатр прекрасно сохранился. Зодчие, возводившие амфитеатр, умело использовали условия местности. Здание стоит на склоне спускающейся к морю горы. Его восточная часть на один ярус ниже, чем западная, обращенная к бухте. В склон холма врезаны расходящиеся веером места для зрителей. Ступенчатые ряды каменных сидений связаны между собой лестничными маршами. В четырех башнях на внешнем фасаде устроены двойные лестницы, по которым поднимались на верхние этажи. Центральную часть амфитеатра занимает арена. От зрительских мест ее отделяет 1,16-метровой ширины ров, вымощенный каменными плитами. Под ареной вдоль всей ее длинной оси тянется подземный туннель, где размешались декорации и всевозможные сценические приспособления. Изобретательно устроенная дренажная система собирала просачивающуюся сюда воду и отводила ее в море. Амфитеатр в Пуле вот уже без малого две тысячи лет продолжает оставаться в строю. Важные события происходят здесь каждое лето. Концерты, оперы и популярный фестиваль кинофильмов вновь и вновь заставляют оживать знаменитую Арену. Звездное небо служит потолком для этого огромного концертного зала, а древние стены – готовыми кулисами для театральных действ.
Колизей В 75 г. нашей эры, при императоре Веспасиане из рода Флавиев, на месте искусственного озера в садах Золотого дома Нерона был заложен, а при императоре Тите окончен, амфитеатр Флавиев – один из самых выдающихся памятников эпохи Римской империи. Всему миру он известен под именем Колизей, от латинского слова «колоссеум» – колоссальный. Впрочем, это определение, как считают многие исследователи, первоначально относилось не к амфитеатру, а к стоявшей неподалеку колоссальной 30-метровой статуе императора Нерона, изображенного в образе бога Солнца. Ко времени создания Колизея возведение подобных огромных зрелищных площадок с местами для публики не являлось для римских архитекторов и строителей чем-то новым. Большие амфитеатры уже были сооружены во многих городах империи, и имелся большой опыт их строительства. Однако Колизей намного превзошел все эти постройки. Восхищенный римский поэт Марциал называл его восьмым чудом света. Амфитеатр Флавиев действительно поражает своими размерами: до 50 тысяч зрителей, которые через 80 входов и выходов могли быстро заполнять и освобождать места. Это огромное сооружение было построено рабами, среди которых было множество пленных, привезенных в Рим после покорения Иудеи. Сложнейшими работами, которые шли день и ночь одновременно на нескольких строительных площадках, руководил архитектор Квинтий Атерий. Археологические раскопки последних лет показали, что Колизей стоит на мощном, толщиной в тринадцать метров, каменном фундаменте, который устроили, заполнив осушенный котлован искусственного озера бетоном, чем и объясняются необыкновенная прочность и долговечность амфитеатра. Конструкция Колизея гениальна и, как всегда бывает в таких случаях, проста. Внизу, подобно дну огромной чаши, покоится эллипс арены. От нее отходят 80 радиальных стен, пересекающихся семью кольцевыми, самая высокая из которых – внешняя. Радиальные и кольцевые стены составляют каркас конструкции, на который опираются ряды зрительных мест. При строительстве Колизея были использованы самые различные материалы: сиденья были мраморными, концентрические стены – из травертина, радиальные – из туфа и бетона, некоторые арки – из кирпича. Наружная стена сложена из травертиновых блоков. Для облицовки применялись мраморные плиты и мозаичные панно. Внутри амфитеатр имел три уровня: на первом, на широком подиуме, располагались ложа императора и мраморные кресла сенаторов. Далее шли три яруса мраморных скамей, предназначенных для граждан Рима. Еще выше располагались деревянные сиденья и галерея со стоячими местами – для всех прочих. В проемах арок второго и третьего ярусов стояли мраморные статуи. Четвертый, глухой этаж был достроен позднее. Суровый ритм бесконечно повторяющихся аркад придает зданию особое величие и монументальность. В жаркие или дождливые дни над ареной натягивался тент, крепившийся на высоких мачтах. Арена имела деревянный, обычно засыпаемый песком (песок по-латыни – «арена», отчего площадка и получила свое название) подвижный пол, который мог опускаться и подниматься. Иногда она заполнялась водой с помощью подходившего к зданию рукава акведука. Арена Колизея позволяла одновременно выпускать на нее до 3 тысяч гладиаторов. Открытие Колизея праздновалось сто дней. На арене нового амфитеатра было убито множество гладиаторов и 5 тысяч диких зверей. Помимо простых боев здесь устраивались сцены охоты с использованием соответствующих декораций, которые с помощью специальных сооружений из подземных галерей поднимались на поверхность деревянной арены. В 249 г., во время празднеств по поводу тысячелетия Рима, на арене Колизея погибли тысячи гладиаторов, 40 диких лошадей, 20 диких ослов, 60 львов, 10 тигров, 30 леопардов, 10 жирафов, несколько зебр, 52 слона и 6 гиппопотамов. Эти кровавые зрелища в дальнейшем были запрещены императором Гонорием. Поводом послужил поступок христианского монаха Телемаха, который бросился на арену, чтобы остановить убийство, и был растерзан разъяренной толпой, жаждавшей зрелищ. После падения империи Колизей долгое время находился в запустении и постепенно разрушался. В средние века он использовался как феодальный замок, а однажды его приспособили для изготовления селитры. В эпоху Возрождения из амфитеатра в огромном количестве вывозились каменные плиты и блоки для строительства дворцов, церквей и гробниц. В дальнейшем развалины амфитеатра стали убежищем для бродяг и бездомных. От окончательного разрушения Колизей спас в XVIII в. папа Бенедикт XIV, объявив это место святым из-за пролитой на арене Колизея крови множества христианских мучеников, растерзанных по приказу языческих императоров. На подиуме Колизея был водружен крест и поставлено двенадцать алтарей, к которым на Пасху ежегодно совершается торжественная процессия. Каждый год на Страстную пятницу папа римский во главе тысяч христиан-католиков проходит здесь Крестный путь, вспоминая о страдания Христовых. В последнее время в этой торжественной процессии у древних стен Колизея принимают участие все больше верующих других христианских конфессий. Колизей стал символом Рима. И хотя от древнего сооружения до наших дней сохранилось менее половины, оно по-прежнему производит впечатление мощи и несокрушимости. Жители Рима говорят: «Покуда стоит Колизей, будет стоять и Рим, а когда падет Колизей, падет Рим, а с ним и весь мир».
Актеры В римском театре установились свои традиции. Так, исполнение арий («кантиков») делилось между актером, ограничивавшимся пантомимой, и специальным «певцом», которому принадлежала вся вокальная часть под аккомпанемент флейт. Римские актеры первое время использовали грим и значительно позже стали прибегать к маске греческого типа. Женские роли трагедий и комедий исполнялись, как и у греков, мужчинами. Актрисы выступали только в мимах. Социальное положение актеров было невысоким. Им разрешалась любительская игра в фольклорной ателлане, но актерство, как профессия, сопряжено было с лишением многих гражданских прав. Играли в трагедиях и комедиях уже не любители, а артисты-профессионалы. Их называли актерами или гистрионами. Римские актеры происходили из среды вольноотпущенников или рабов. По сравнению с греческими актерами они занимали, в своей массе, низкое общественное положение. Объясняется это тем, что почти с самого своего возникновения римский театр выступал как чисто светское учреждение и не был связан с каким-либо культом, подобным культу Диониса в Греции. Кроме того, в течение долгого времени театр рассматривался правящими сословиями Рима только как одно из развлечений, причем такое, которое вызывало к себе иногда даже презрительное отношение. На актерской профессии лежало клеймо бесчестия. За плохую игру можно было подвергнуть актера порке. Тем не менее в Риме были актеры, которые пользовались уважением римского народа. Это прежде всего трагический актер Эзоп и комический актер Росций. Об Эзопе рассказывали, что его игра отличалась величественностью. Эзоп тщательно обдумывал свои движения и согласовывал их с ролью, которую ему приходилось играть. Очень серьезно относится Эзоп к подбору масок и очень увлекался своей ролью. Рассказывают, что однажды, играя свою роль царя Атрея, он до такой степени вошел в роль, что убил скипетром оказавшегося рядом раба. О Росции говорили, что он долго репетировал роль и тщательно отрабатывая каждый жест. Игра его, но свидетельству современников, отличалась живостью, движения были стремительны. Не чуждался Росций и портретного сходства. Играя в комедии Плавта мерзкого сводника, он так отомстил однажды своему врагу: придал персонажу отвратительные черты лица и выставил его тем самым на всенародное осмеяние. Нам известно, что искусство Росция высоко ценил выдающийся римский оратор и политический деятель Цицерон. У Росция было много учеников. В подборе их он был очень строг, зато из его учеников выходили хорошие актеры. Актеры-профессионалы, выступавшие в трагедиях и комедиях в III и II вв. до н. э., играли без масок. Маска появилась в этих жанрах довольно поздно – лишь в 130 г. до н. э. (по другим сведениям – только с начала I в. до н. э., ок. 90 г. до н. э.). Поэтому, в отличие от греческого театра, зрители вРиме могли следить и за мимикой актеров. Однако в виде исключения маски и раньше использовались в театре, когда например, надо было обыграть мотив двойника в комедии. Костюм трагических актеров в общем был таким же, каким римляне получили его от греков. Но в связи со стремлением внешним обликом выразить величие трагических персонажей римские актеры старались особенно подчеркнуть рост посредством более высоких котурнов, более высокого онкоса и парика над маской, после того как последняя была введена в театре. Мягкие утолщенные подошвы греческих котурнов превратились в римском театре в громоздкие деревянные подставки высотой до 20 см. У римских трагических масок широкие отверстия для рта и глаз; красивые прически с локонами, падающими на лоб и на плечи. Борода у мужчин тоже завита локонами. Костюмом комических актеров был греческий плащ, ниспадающий широкими складками. Рабы носили плащ, напоминавший скорее большой шарф. При ходьбе или бегеони свертывали его и перекидывали через плечо. Молодые люди, солдаты, путники носили хламиду, т.е. короткий плащ. Он покрывал плечи и на правом плече застегивался булавкой. Греческому хитону соответствовала римская туника, которая у женщин спускалась до пят. На ноги комические актеры надевали сокки – низкие легкие башмаки, которые в жизни, как правило, носили только женщины.
Драматургия Первым римским драматургом считают поэта Публия Овидия Назона. Он вышел из итальянского среднего сословия, получил риторическое образование, в юности славился как декламатор, но тяготел к поэзии. «Что я ни начинал писать прозою, выходили стихи», – таково его собтсвенное признание. В мололдости он написал пять книг любовных элегий и сборник любовный посланий («Героиды»), три дидактических поэмы: «Средства для лица», «Наука о любви», «Лекарство от любви». В эпоху зрелости создал монументальные поэмы «Метаморфозы» и «Фасты», являющиеся своеобразными энциклопедиями в стихах. К его творчеству, а также к другим произведениям величайших поэтов «золотого века» римской поэзии Вергилия, Горация, Овидия неоднократно обращались в своем творчестве поэты России. Так, А. С. Пушкин в стихотворениях «Баратынскому», «Чаадаеву» упоминает имя одного из этих поэтов, а в первой главе «Евгения Онегина» Пушкин пишет: …Что было для него измлада И труд, и мука, и отрада, Что занимало целый день Его тоскующую лень, – Была наука страсти нежной, Которую воспел Назон. |
Истоки римского театра и драмы восходят, как и в Греции, к сельским праздникам сбора урожая. Еще в отдаленные времена, тогда Рим представлял собой небольшую общину Лациума, по деревням справлялись праздники в связи с окончанием жатвы. На этих праздниках распевали веселые грубоватые песни, так называемые фесценнины. Как и в Греции, обычно выступали при этом два полухория, которые обменивались друг с другом шутками и насмешками подчас язвительного содержания. Зародившись еще при родовом строе, фесценнины существовали и в последующие века, и в них, по свидетельству писателя времен Августа Горация, находила отражение и социальная борьба между патрициями и плебеями. Гораций говорит, что фесценнинские насмешки не щадили и знати, которая и постаралась их обуздать – было установлено строгое наказание всякому, кто будет порицать другого в злобных стихах.