ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Казки для дітей молодшого та середнього шкільного віку.

Як поет-казкар В.Жуковський написав декілька переробок чарівних казок братів Грімм, а також казок Шарля Перро: „Хлопчик-мізинчик”, „Кіт у чоботях”, „Війна мишей та жаб”. Але найвідомішими є „Казка про царя Берендея”, „Спляча царівна” (написані в 1831 році, остання, зокрема, писалася як своєрідне змагання з О.Пушкіним – той написав „Казку про царя Салтана”. Коли письменники обмінялися текстами, то сам В.Жуковський визнав свою поразку в цьому змаганні), „Казка про Івана-царевича та Сірого Вовка”. Звертаючись до казки як жанру й орієнтуючи її на дитячу аудиторію, В.Жуковський завжди дбав про виховний ефект і надзвичайну моральність твору: „Необхідно, щоб у дитячій казці все було морально чисто, щоб вона своїми сценами надавала уявленню лише світлі образи, щоб ці образи жодного шкідливого морального враження після себе не залишали”.

З точки зору фабульно-типологічних ознак всі казки не виходять за межі подій, ситуацій, образів фантастичної казки. Оригінальність же творів виявляється в тому, на яких власне якостях характеру персонажів акцентується авторська увага. Це перш за все палке кохання, яке не просто охоплює молодих людей, а стає тією непереборною силою, яка здатна перемогти будь-які ворожбитські чари (Мар’я-царівна та Іван–царевич долають усі підступи Кощія-Безсмертного - „Казка про царя Берендея”) і навіть смерть. Так, віковічний сон, на який була приречена злою феєю царівна („Спляча царівна”), припиняється не під дією чудодійних сил, а завдяки любові юнака, що набула чарівної властивості долати зло. Автор прямо вказує на це риторичним питанням „Что ж разрушит силу сна?”, щоб безпосередніми вчинками персонажа наголосити на всесильності цього земного почуття:

Он души не удержал

И ее поцеловал.

Вмиг проснулася она…

Однак любов у В.Жуковського виступає не тільки як інтимне почуття закоханості. У „Казці про Івана-царевича та Сірого Вовка” є традиційний для фантастичної казки момент, коли на допомогу героєві приходить тварина. Та на цьому подібність і закінчується. Річ у тім, що фольклорна казка завжди передбачає двобічність стосунків: герой певним чином допомагає тварині, а потім у слушну хвилину від неї ж одержує допомогу. У В.Жуковського принципово відмінна ситуація. Іван сам обирає шлях, відносно якого написано, що тут він втратить коня. Тому Вовк і виконує кимось приписаний вирок і лише після цього звертається до персонажа з пропозицією:

Так следовало быть; однако ж ты

Свою печаль забудь и на меня

Садись; тебе я верою и правдой

Служить отныне буду…

Подібному душевному порухові можна знайти безліч мотиваційних пояснень, тож висловимо власне припущення: це прагненням спокутувати свій, хай і мимовільний гріх. Це очевидна совісливість Вовка як індивіда, це вияв любові в її загальнолюдському розумінні, коли треба прийти на допомогу стражденному, скривдженому. Така любов не потребує взаємності, а є виразом духовних потенцій, природних потреб творити Добро.

Хоча й не можна психологічно однозначно обумовити вчинки Вовка, але варто відшукати їхні підсвідомі етичні витоки. Ймовірно, таку доброзичливість автор обумовлює аристократичним походженням Вовка, що ототожнювалося самим В.Жуковським з неодмінною порядністю і благородством. Відносно приналежності Вовка до вищого світу свідчить промовиста деталь, бо на дверцятах карети, якою той прибуває на весілля Івана-царевича та Олени-прекрасної, зображено „в черном поле волчий хвост под графской короною”. Це не просто свідчення дворянського походження, а ознака приналежності до найшляхетніших, бо тільки таким надавалося право на родинний герб.

Природна аристократичність духу В.Жуковського виявляється ще в ряді малопомітних деталей, які в цілому позначаються на характері літературної обробки фольклорного матеріалу. Наприклад, при описі весільних столів („Казка про Івана-царевича та Сірого Вовка”) з’являються звичні для дворянського середовища побутові подробиці „на всех столах сервиз был золотой”, які своєю семантикою явно не відповідають змалюванню трапези в народній казці. Напевне, через це В.Бєлінський так охарактеризував казковий доробок письменника: „Казка про царя Берендея” і казка „Спляча царівна” були доволі невдалими спробами Жуковського на російську народність. Про них ні в якому разі не можна сказати: „Здесь Русский дух, здесь Русью пахнет”.

Як бачимо, оцінки певної частини художнього доробку В.Жуковського його сучасниками, а потім і в подальшому не були однозначними. Тож і сьогодні, звертаючись до митецької спадщини письменника, слід враховувати судження О.Пушкіна, в яких можна знайти визначення історичної ролі цього поета для російської літератури. Так, О.Пушкін, який сам пройшов шлях від романтичного до реалістичного принципу змалювання дійсності, ще в 1824 році підкреслював архаїчність письменницької манери свого попередника: „Жуковського я одержав (мається на увазі нова збірка творів останнього – Л.М., В.С., Р.С.). Славетний був покійник. Дай Бог йому царство небесне”. І приблизно в той же час у листі до К.Рилєєва (майбутнього декабриста, поета-романтика, який завжди схилявся до необхідності радикальних дій у всьому) О.Пушкін не погоджується з надто різкими критичними оцінками останнього щодо елегійності більшості поезій В.Жуковського: „Навіщо кусати груди годувальниці нашої? Лише тому що зубки прорізалися? Що не говори, Жуковський мав рішучий вплив на дух нашої словесності; до того ж перекладний стиль його залишиться назавжди взірцевим. Ох! Уже ця мені республіка словесності! За що страчує; за що віншує?”

Петро Павлович Єршов

(1815 - 1869)

1. Народність як один із компонентів реалістичного мистецтва.

2. Народність як визначальний показник казки „Коник-горбоконик”.

3. Фольклорно-літературні особливості твору.

Будучи уродженцем Сибіру, П.Єршов прагнув своє життя присвятити дослідженню рідних місць. Так, у листі до друга Костянтина Тимковського писав:

Какая цель! Пустыни, степи

Лучом гражданства озарить,

Разрушить умственные цепи

И человека сотворить;

Раскрыть покров небес полночных,

Богатства выпросить у гор

И чрез кристаллы вод восточных

На дно морское бросить взор…

Його ім’я залишилося в історії та не стільки серед перетворювачів суворого краю, скільки в російській літературі завдяки єдиному творові – казці „Коник-горбоконик”, хоча, крім неї, написав ряд лібрето до опер та віршів. Однак у цьому є своя закономірність, оскільки саме казкою автор мимоволі сприяв розв’язанню одного з найдискусійніших питань естетики першої половини ХІХ сторіччя, пов’язаного з осмисленням сутності реалістичного мистецтва та підходів до зображення народного життя як одного з неодмінних компонентів зазначеного літературного напрямку. Адже з моменту утвердження зображувально-виражальних принципів „натуральної школи”, біля витоків якої в російській літературі стояли О.Пушкін та М.Гоголь, постала проблема: як підходити до зображення простої людини, образ якої став неодмінним представником „красного” письменства. Якщо письменники попередніх сторіч або зовсім не помічали простої людини, або відводили їй у творах лише епізодичну роль, то реалістичне мистецтво в силу своєї змістово-естетичної природи не могло пройти повз такий колоритний образ, як простолюдин. Але саме навколо того, яким цей персонаж повинен постати в художньому творі ХІХ і подальшого сторіч, розгорнулася суперечка. В узагальненому вигляді її можна виразити такими тезами:

1 - є елітарна та примітивна (народна, масова, на сьогодні це поняття зближується з терміном „поп-арт”) література, які своєю тематикою та проблематикою орієнтуються на кардинально відмінні запити. Відповідно до цього народ мислився як безлика і бездуховна маса, здатна лише перейматися примітивно-фізіологічними потребами. Не випадково в романі І.Ільфа та Є.Петрова „Золоте теля” (хай і з дещо іншого приводу) подано пародійний текст на так звану „народну літературу”, коли селянський письменник-середнячок з угрупування „Сталеве вим’я” міг би так описати весняний степ: „Инда взопрели озимые. Рассупонилось солнышко, расталдыкнуло свои лучи по белу светушку. Понюхал старик Ромуальдыч свою портянку и аж заколдобился…” Відповідно до такого зображення сам принцип народності зводився до показу примітивної, духовно обмеженої простої людини, яка не здатна відчувати тонкощі краси, переживати справжні естетичні емоції;

2 – народне мистецтво повинне перш за все змалювати всі деталі народного побуту, його звичаїв, традицій, подати етнографічну копію обрядів, деталей народного одягу, посуду, страв тощо. Вимога „етнографізму” в мистецтві мала свою рацію, однак вона мала свої „виражальні рамки” і не могла гарантувати проникнення письменника в суто народне світовідчуття та виявлення глибинних народних прагнень;

3 – народність полягає не в копіюванні етнографічних деталей та не в шаржованому („шароварному” в умовах сучасної української реальності) змалюванні життя простих людей. Це оціночний принцип, коли автор переймається народною етикою, мораллю, естетикою в підході до відтворення обраної ним теми. Це прихильність до тих чинників, які визначають розуміння Добра і Зла в народному світорозумінні. На це власне вказував М.Гоголь, зауважуючи, що „істинна національність (у даному контексті це слово можна замінити прикметником „народність” – Л.М., В.С., Р.С.) полягає не в описові сарафана, але в самому духові народу; поет може бути навіть і тоді національним, коли описує цілком сторонній світ, але дивиться на нього очима своєї національної стихії, очима всього народу, коли почуває і говорить так, що співвітчизникам його здається, нібито це почувають і говорять вони самі”.

Тож у подальшому при розгляді всієї реалістичної літератури ХІХ сторіччя будемо спиратися на думки, представлені в останній тезі.

Казка „Коник-горбоконик” одразу привернула увагу сучасників, напевне, не стільки своїм змістом (вона є вдалою контамінацією кількох російських фантастичних казок), а тими проблемно-ідейними перипетіями, які порушувалися автором. Так, О.Пушкін (а саме він написав кілька перших чотиривіршів) ще у процесі роботи П.Єршова над твором (1834 р.) зазначив: „Тепер мені можна й залишити цей рід поезії”. Показовим є й такий факт, що після публікації в журналі „Библиотека для чтения” першої її частина (1834 р.) один з професорів Петербурзького університету замість лекції читав „Коника-горбоконика” своїм студентам. Успіх твору відчував і сам П.Єршов, пов’язуючи його з тим, що „мені поталанило влучити в народну жилку, - зазвучала рідненька – і російське серце відгукнулося від прохолодих фінських скель до стін величавого Китаю”. Популярність твору виявляється і в тому, що після окремого видання (1835 р.) ще за життя П.Єршова твір видавався сім разів, а всього витримав понад 30-ти перевидань. Італійсько-російським композитором Цезарем Пуні за мотивами казки було написано балет „Коник-горбоконик” (1864).

Казка „Коник-горбоконик” писалася П.Єршовим як твір реалістичного мистецтва, який ґрунтується на фольклорному матеріалі. Тому й аналіз потребує не фольклористичної, а літературознавчої методики, що й буде здійснено з акцентом на виявлення народних позицій, яких дотримується автор.

Перш за все уваги потребує головний персонаж Іван-дурень. Хоча зовні він нічим не відрізняється від традиційного фольклорного образу чарівної казки (наймолодший син, виконує неймовірні царські завдання за допомогою чудодійного Коника, зазнає перетворень завдяки купанню в трьох казанах, врешті-решт одружується на Цар-дівчині), та в ньому автор послідовно виокремлює ряд рис, які ніколи не спостерігаються в характері фольклорного персонажа. І ці риси не просто індивідуалізують персонажа (це також властиво реалістичному мистецтву), а підкреслюють його народну сутність, акумулюючи морально-етичні та естетичні пріоритети російського народу. При цьому П.Єршов виявляє надзвичайну майстерність засобами портретних побутових деталей, фіксацією, на перший погляд, натуралістичних дій, жестів та реплік персонажа виокремити ті якості, які виділяють Івана з-поміж загалу, підкреслюють його якості як особистості з розвиненим почуттям власної гідності, самоповаги, здатності продемонструвати й захистити свою неповторність, своєрідність.

Так, в епізоді, коли Іван бешкетує посеред ночі, називаючи при цьому себе дурнем, неадекватна поведінка не повинна викликати стороннього осуду, бо це кураж переможця (Іван зміг не лише спіймати, а і приборкати Кобилицю, на що виявилися нездатні старші брати), який всього-на-всього вимагає уважнішого ставлення до себе, відмови від звичних стереотипів, належного поцінування його здібностей.

Іван не боїться виглядати дурнуватим в очах інших. І це не наївність недоумка, а позиція індивіда, який знає вагу як розумових, так і моральних цінностей. Адже інтелектуальний розвиток у значній мірі визначається генетичною спадковістю, а моральні якості – результат роботи індивіда над собою, його психологічних зусиль, усвідомлення себе часткою певного соціуму. Тож Іван, наздогнавши старших братів, які викрали в нього чудо-коней, дорікає їм не стільки за сам факт злочину, скільки за порушення предковічних моральних принципів, природно ставлячи порядність вище за розум:

Стыдно, братья, воровать!

Хоть Ивана вы умнее,

Да Иван-то вас честнее:

Он у вас коней не крал.

Багатьма принципово особистісними якостями характеру розкривається Іван і у стосунках із царем. Уже саме місце першої зустрічі цих двох персонажів говорить багато про що. Це базар. З давніх давен ринкова площа служить осереддям демократизму, бо там править закон власника товару, виробленого його трудом (фізичним чи інтелектуальним). Це надає виробникові законного права зверхності над покупцем, нездатним продукувати щось подібне. Таким чином Іван зустрічає царя як представник демосу в звичних для себе умовах, хоча базарний люд і не усвідомлює своєї переваги над покупцем (хай і царем!). У даному разі Іванова самоповага, передана різноманітними портретними деталями, не лише демонстрація перед царем власної гідності, але й опосередкований докір іншим, що не варто ні перед ким принижувати себе як особистості:

Тут Иван,

Руки в боки, словно пан,

Из-за братьев выступает

И, надувшись, отвечает:

„Эта пара, царь, моя,

И хозяин – тоже я”.

Принципово по-іншому Іван виглядає у стосунках з Цар-дівчиною, хоча і тут підґрунтям виступатиме народне світорозуміння і світовідчуття. Відправляючись на пошуки героїні, персонаж, безумовно, багато чув про її дівочу вроду, що і сформувало в нього ідеальний образ красуні. Однак побачене безпосередньо викликало зовсім іншу реакцію:

„Хи! так вот та Царь-девица!

Как же в сказках говорится, -

Что куда красна собой

Царь-девица, так что диво!

Эта вовсе не красива:

И бледна-то и тонка,

Чай, в обхват-то три вершка;

А ножонка-то, ножонка!

Тьфу ты! словно у цыпленка!

Пусть полюбится кому,

Я и даром не возьму”.

Негативна реакція перш за все викликана „тілесними параметрами” дівчини. Однак тут виявляються не стільки індивідуальні симпатії Івана, його особистісне розуміння жіночої краси, скільки сповідування ним народного еталону красуні. Цю проблему дещо пізніше досліджував М.Чернишевський у трактаті „Естетичне ставлення мистецтва до дійсності”, де він зазначає, що ідеал прекрасного має соціальне коріння, оскільки в різному соціальному середовищі існує своє розуміння жіночої краси, сформоване різними соціально-побутовими умовами. Це зроблено М.Чернишевським на підставі аналізу російських народних ліричних пісень та портретних характеристик красунь у творах І.Тургенєва: „Працюючи багато, тому маючи міцну статуру, сільська дівчина за пристойного харчування буде доволі огрядною, - це також необхідна умова красуні сільської; світська „напівпрозора” красуня видається поселянину рішуче „непривабливою”, навіть справляє на нього неприємне відчуття, тому що він звик вважати „худизну” наслідком хворобливості або „гіркої долі”.

„Зовсім інша річ світська красуня: вже декілька поколінь предки її жили, не працюючи руками; за бездіяльного способу життя крові ллється в кінцівки замало; з кожним новим поколінням м’язи рук і ніг слабнуть, кістки робляться тоншими; необхідною умовою всього цього повинні бути малесенькі рученьки та ніжки – вони ознака такого життя <…> хворобливість, в’ялість, томність <…> мають в очах їх (дворян – Л.М., В.С., Р.С.) привабливість краси, оскільки скоро видаються наслідком розкішно-бездіяльного способу життя”.

Отже, образ Івана хоча й казковий персонаж, але змальовується автором за законами реалістичного мистецтва, естетика якого зорієнтована на підкреслення типовості характеру як представника певної соціальної групи людей.

Змалювання образу Коника-горбоконикатакож характеризується оригінальними авторськими підходами. Фольклористи відзначають, що у фантастичній казці це один із традиційних персонажів, якому, як правило, властиві швидкість, блискавична поява, здатність скакати вище за всіх коней і навіть можливість літати по небу (Л.Дунаєвська). У російському фольклорі це чудо-кінь Сивка-бурка. Щоправда, зрідка в білоруських, а почасти і в російських казках з’являється Коник-горбоконик з довгою кошлатою шерстю, великим горбом, зберігаючи при цьому всі чудодійні властивості (М.Новиков).

П.Єршов також зупиняється на образі-потворі („Ростом только в три вершка, // На спине с двумя горбами // Да с аршинными ушами”). Можна висловити припущення, що на даний вибір вплинула не лише фольклорна традиція, але й тогочасне літературне оточення. Адже приблизно в цей час (1831 р.) В.Ґюго в своєму романтичному творі „Собор Паризької богоматері” змальовує образ потвори з палким і вразливим серцем Квазімодо, який дозволив таке святотацтво, як любов до красуні Есмеральди. Тут горб – вияв зовнішньої бридкості для підкреслення душевної чистоти і цнотливості. А у знятому в 1965 році фільмі-казці білоруського режисера В.Бичкова „Місто майстрів” (за п’єсою Т.Габбе) горбун-прибиральник Караколь не лише закохується у красуню Вероніку, але врешті-решт позбавляється свого каліцтва на знак подяки, що звільнив рідне місто від ворогів. Тобто, в мистецтві горб набуває ознаки контрастного символу бридке – прекрасне, здатного виражати різноманітні авторські задуми.

Тому П.Єршов, розкриваючи характер Коника-горбоконика, виділяє в ньому лише одну рису, на вагомість якої вказує ще його мати до народження:

На земле и под землей

Он товарищ будет твой.

У такий спосіб підкреслюється авторськерозуміння ролі дружби у стосунках між людьми, яке спирається на народне розуміння значимості дружби, зафіксоване багатьма прислів’ями: „Без вірного друга – велика потуга”, „В лиху годину узнаєш вірну людину”, „Дружба родиться в біді, а гартується в труді”, „ Красив не телом, а душой”.

Важливо відзначити, що вірність Коника-горбоконика у дружбі передається не лише опосередкованими виражальними засобами (портретні описи, опосередкована характеристика), а доводиться безпосередніми вчинками самого персонажа. Не раз у сльозах приходив Іван до свого порадника, не знаючи, як виконати те чи інше фантастичне завдання, і кожного разу чув відповідь – це ще не служба. Справжнє випробування для Коника як друга розпочинається з моменту, коли під загрозу поставлене саме Іванове життя – необхідно привселюдно викупатися в казані з окропом та киплячим молоком. Тож необхідно ризикувати власним життям, а ця якість характеру людини визначається не її „чародійними” генами, а відчуттям відповідальності за долю близької тобі людини. Таким чином фантастичні властивості Коника-горбоконика як персонажа чарівної казки трансформуються в цілком реальні риси індивіда з надзвичайно розвиненим почуттям дружби:

И скорее сам я сгину,

Чем тебя, Иван, покину.

Значну роль у творі відіграє й образ царя, який, порівняно з таким же персонажем у народних казках, має посилений сатиричний характер зображення. Власне цим персонаж набуває авторського літературного оформлення, в якому відчуваються не тільки індивідуальні риси як людини, але й типологічні ознаки, властиві представникові певного соціального стану.

У першому випадку П.Єршов наголошує на патологічній жадібності царя, знаходячи для цього промовисті виражальні прийоми та засоби. Чи то з цензурних причин, чи для досягнення об’єктивності в розкритті характеру персонажа письменник практично уникає власне авторських характеристик, удаючись до відтворення безпосередніх учинків цієї дійової особи, мовлення персонажа та його опосередкованих характеристик. І кожного разу цими виражальними компонентами реалізовуватиметься сатиричне висміювання царя, в основі якого знаходяться різні прийоми комічного змалювання.

Найчастіше спостерігається шаржовано-гротескове зображення, оскільки через надмірну жадобу цар внутрішньо не здатен контролювати власну поведінку. Наприклад, уже відзначалося, що прибуття царя на базар заради придбання чудо-коней не лише принижує його й соціальний, і особистісний статус, але й виявляє повну відсутність самоповаги, що, на противагу образу Івана, набуває принципового оцінювального значення.

Найбільшого сатиричного висміювання зазнає даний персонаж в епізодах, коли віддає накази Іванові та спілкується з Цар-дівчиною.

Сатиричне висміювання образу царя в ситуації спілкуванні з Іваном ґрунтується на тому, що автор чітко розмежовує семантично-емоційне наснаження лексики у двох подібних ситуаціях. Часовий інтервал між ними доволі незначний, але цілковито відмінна лексична палітра царського висловлювання, що передає його суб’єктивну переорієнтацію, виражає не стільки царське волевиявлення, скільки авторське презирство до індивіда, який, подібно до флюгера, змінює свою зовнішню поведінку:

На правеж – в решетку – на кол!

Вон, холоп!

………………………….

Царь тот час приказ дает,

Чтоб посыльные дворяна

Все сыскали для Ивана,

Молодцом его назвал

И „счастливый путь” сказал.

Ще більшого сатиричного зображення зазнає образ царя в опосередкованій характеристиці Місяця Місяцьовича. Даний персонаж у силу свого соціального паритету не приховує різко негативного ставлення до царя, що і знаходить вираження в подібному висловлюванні:

Вишь, что старый хрен затеял:

Хочет жать там, где не сеял!

Полно, лаком больно стал!

Репліка явно переобтяжена цілком доречно використаною ненормативною лексикою, однозначно виражаючи авторське негативне ставлення до царя не стільки як індивіда, стільки як представника панівного середовища.

Найбільшого ніщивного удару зазнає цар при безпосередньому спілкуванні з Цар-дівчиною. Її перевага над персонажем виявляється не тільки у віковій різниці, але й усвідомленні дотримання моральних норм та пристойностей. Так, під час типової для художньої літератури ситуації tete-a-tete дівчина відверто висловлює презирство не стільки дідуганові, скільки маразматичному недоумкові, який наважився на аморальні зазіхання:

А такая в том нужда,

Что не выйду никогда

За дурного, за седого,

За беззубого такого!

І все це стосовно образу царя обертається ніщивною для персонажа самоповедінкою, коли на саркастичні характеристики стосовно своєї індивідуальності (а це ж і царська величність!) він не знаходить гідного заперечення:

Царь в затылке почесал

И, нахмуряся, сказал:

„Что ж мне делать-то, царица?

Страх как хочется жениться…”

Таким чином П.Єршов досягає своєрідного кільцевого замикання двох зовні протилежних персонажів – Іван та цар, які своєю сутністю становлять нерозривну типологічну пару, увиразнюючи авторську позицію відносно того, що найвагоміші позитивні моральні риси людини притаманні в більшій мірі простолюдину, ніж аристократичній верхівці.

Ці висновки можуть підтверджуватися ситуаціями, які стосуються поведінки епізодичних дійових осіб з характерною для царських лакуз психологією. Так, прислужники царя завойовують його прихильність у будь-який спосіб, навіть не відчуваючи свого особистісного приниження:

А дворяна, усмотря,

Что смешно то для царя,

Меж собой перемигнулись

И вдругоредь растянулись.

Царь тем так доволен был,

Что их шапкой наградил.

П.Єршов зовні зберігає приховано-іронічну інтонацію, однак типовість даної ситуації виявляється в тому, що подібна поведінка царських лакуз описана Т.Шевченком у комедії „Сон”, але вже в саркастичнихтонах. Так, при змалюванні царського прийому, названого І.Франком „генеральним мордобитієм”, автор зосереджується на портретних характеристиках царського супроводу, вдаючись до порівняння „пикатих, пузатих” сановників з годованими кабанами. Уже сам предмет зіставлення викликає негативну реакцію читача, яка посилюється просторічною лексикою, коли від самодержця очікують дулі, півдулі, аби „тілько під самую пику”. Такої відвертої грубості і знущання не можуть дозволити собі залежні від царя інші персонажі П.Єршова, однак сатиричний ефект змалювання образу від цього не втрачається.

При розгляді казки П.Єршова важливо врахувати й те, що твір, незважаючи на близькість до фольклорних начал (наприклад, принцип трикратності; дослівне повторення завдань різними персонажами: цар ® Іван ® коник, а потім у зворотному порядкові), має цілком виражену літературну основу, засвідчуючи цим неабияку митецьку майстерність автора. Це, зокрема, виявляється в тому, що до кожної частини подається епіграф, підкреслюючи авторську акцентуацію на найвагоміших подіях стосовно розвитку казкового дійства чи доль персонажів:

I ч.: Начинает сказка сказываться…

II ч.: Скоро сказка сказывается

А не скоро дело делается.

III ч.: Доселева Макар огороды копал,

А нынче Макар в воеводы попал.

У тексті казки з’являються невластиві для даного фольклорного жанру пейзажні описи, які самі по собі передають авторське замилування російською природою:

Что за поле! зелень тут

Словно камень-изумруд;

Ветерок над нею веет,

Так вот искорки и сеет;

А по зелени цветы

Несказанной красоты.

Привабливість твору виявляється і в тому, що письменник, відштовхуючись від багатств розмовної народної мови та фольклорної пісенної образності, розвиває власну виражальну палітру, досягаючи більш глибокого й тонкого проникнення у психологічну сутність того чи іншого персонажа. Наприклад, своє презирливе ставлення до безхребетності підлабузника автор доносить власними портретними деталями, основаними на народному фразеологізмові:

И доносчик с этим словом

Скрючась обручем таловым (зігнутися в дугу – Л.М., В.С., Р.С.) ,

Ко кровати подошел,

Подал клад – и снова в пол.

Коли ж Іван починає оплакувати втрачених ним чудо-коней, то ми не лише проймаємося його бідуванням, вираженим у формі плачу, але й відчуваємо авторську лукавинку, бо ні він, ні сам персонаж внутрішньо не надають цій крадіжці надто вже трагедійного значення:

„Я ль вас, други, не ласкал.

Да какой вас черт украл?

Чтоб пропасть ему собаке!

Чтоб издохнуть в буераке!

Чтоб ему на том свету

Провалиться на мосту!”

Тож можемо констатувати, що П.Єршову дійсно вдалося написати казку, яка не своїми формально-жанровими чинниками, а всією змістово-образною системою й різноманітними художньо-виражальними засобами відбила вагомий проблемно-конфліктний пласт російської дійсності 30-40-х років ХІХ століття.

Марко Вовчок

(1833 - 1907)

1. Змістово-художні риси критичного реалізму.

2. Проблематика, образи оповідань „Горпина”, „Игрушечка”.

3. Проблематика, художні особливості казкової повісті „Кармелюк”, образ Івана Кармеля.

4. Образи братів-розбійників у казці „Дев’ять братів і десята сестриця Галя”. Ідейне спрямування твору.

Розгляд казкової спадщини Марка Вовчка варто розпочати з реалістичної оповідної прози письменниці, оскільки ці різні в жанровому відношенні твори становлять органічну проблемно-конфліктну єдність, ґрунтуючись на певних громадсько-естетичних переконаннях авторки. Перш за все це людина-демократ зі своєю позитивною програмою переустрою суспільства, власними уявленнями про ідеального героя, а відтак баченням існуючих суспільних проблем, негараздів, критичним їхнім оцінюванням та особистими пропозиціями щодо їхнього подолання. На рівні естетичних уподобань це об’єктивно могло вирішуватися тільки на основі критичнореалістичного зображення, що було пріоритетним для української літератури середини ХІХ століття. Власне утвердження провідних типологічних рис цього художнього напряму в вітчизняному красному письменстві пов’язується з діяльністю Т.Шевченка, тож письменники, які входили в літературу трохи пізніше, не могли не відчувати на собі Шевченкової енергетики та пристрасті у відстоюванні прав обездоленої людини. Їхня творчість ставала органічним продовженням розпочатого Кобзарем. Це усвідомлював і сам Т.Шевченко. Не випадково, ознайомившись із першою збіркою творів Марка Вовчка „Народні оповідання” (1857), він надзвичайно схвально відгукнувся про неї і своє останнє прижиттєве видання „Кобзаря” (1860) супроводив присвятою: „Моїй єдиній донечці Марусі Вовчок, рідний і хрещений батько Тарас Шевченко”.

Отже, переважно поетичний доробок Т.Шевченка та проза Марка Вовчка посприяли тому, що в українській літературі включно до 90-х років ХІХ століття основоположним художнім напрямом стає критичний реалізм. Його наріжними принципами виступає не лише сама сутність реалістичного мистецтва взагалі (типове зображення типових характерів у типових обставинах), а зосередженість на всебічному змалюванні соціально-моральних ознак тогочасного суспільства. Головним позитивним героєм стає упосліджена людина, яка зазнає всіляких знущань з боку представників панівних верств. Звідси спостерігається варіативність у баченні самого персонажа. Це може бути й до останньої міри деморалізований індивід, який викликає до себе тільки жалість і співчуття, але може бути й особистість, що відчуває в собі людську гідність, ніколи не мириться з приниженим становищем, а тому здатна на бунтарські виступи і протести. Відповідно й пафосна палітра творів коливається від трагічної до героїчної, але неодмінним залишається авторське співчуття, підтримка бідака, намагання пробудити в ньому відчуття власного Я, потреби й готовності відстоювати свої людські права.

Тож у творах Марка Вовчка зустрічаємо персонажів з різним волеусвідомленням та волевиявленням. Знайомлячись з прозовим доробком Марка Вовчка, слід брати до уваги й той факт, що творам властива різна форма організації повіствування: від першої особи (головний герой/героїня), умовний оповідач, повіствування від третьої особи (автора). Ця різноманітність не лише засвідчує роль письменниці в розширенні виражальних можливостей української літератури, а характеризує й індивідуальний стиль митця, який шукав найадекватніших художніх форм для досягнення тієї художньої достовірності, яка й обумовлює рівень мистецької типізації змалювання людини та обставин, властивих реалістичній літературі.

В оповіданні „Горпина” (збірка „Народні оповідання”) Марко Вовчок цілком доречно веде повіствування від імені жінки-кріпачки. З одного боку, особисті проблеми самої героїні (ніяк не могла народити дитину, а потім радість від появи довгоочікуваної доньки) не дають їй можливості критично поглянути довкола, а з іншого – письменниці потрібна оцінка кріпаччини „з середини”, устами самого кріпака, який щодня стикається з панською „прихильністю” та свавіллям. Тому-то, коли оповідачка не лише повідомляє, що в молодого пана були наміри збудувати нові хати для селян, а потім і старі повалялися, а й оцінює панські якості („Може, його на добре й учено, та, мабуть, панську істоту не переробиш!”), висловлювання набуває узагальнюючого характеру, бо кріпак (а разом з ним і автор) необхідність скасування кріпаччини вбачають не в індивідуальних моральних рисах поміщика, а у природі самого суспільного явища, нездатного в принципі творити добро для простої людини.

Іншим важливим зображувально-виражальним засобом в оповіданні виступає прийом контрасту. Ним підкреслюється й різниця у психо-моральному станові пригнічених кріпаків та материнською радістю Горпини („Все село – як за стіну засунулось, такі смутні всі, що сумно й глянуть! Тільки Горпина трохи веселенька, тішиться малою донечкою та й про громадське лихо забуває”), а в більшій мірі антигуманні прояви пана, який у своїх селянах просто не бачить людей, не допускає навіть гадки, що вони можуть страждати, радіти, переживати. І проголошені від поміщицького імені нарочито імперативно-констатуючі слова посланця яскраве тому підтвердження: „Панові треба робити, а про твою дитину байдуже”.

В іншому оповідно-емоційному ключі ведеться повіствування у творі „Игрушечка” (збірка „Рассказы из русского народного быта”, 1859). Сама головна героїня переважно безбарвним спокійним тоном повідомляє історію свого ще короткого життя, протягом якого вона встигла перетворитися з людини на своєрідну іграшку. До подібної колізії ще неодноразово звертатиметься світове мистецтво (згадаймо кінокомедію французького режисера Ф.Вебера з П’єром Ришаром у головній ролі чи кінодраму російського сценариста та режисера Ю.Кари „Я - лялька”). Тож трагедія бачиться не в тому, що хтось прагне розтоптати людське начало, а втому, як на подібне бажання реагує сам персонаж. Спочатку дівчина намагалася виявити незалежність власних емоцій, але невдовзі під тиском погроз і байдужості замкнулася в собі, що навіть звістка про смерть рідної матері не одразу емоційно струсонула її: „Умерла матушка!” – думаю, а слез у меня нет”.

Та не одна Груня-Іграшка виявляється в оповіданні емоційно спустошеною, омертвілою. Це властиво і для її старої пані. Однак подібність на цьому вичерпується, бо природа душевної порожнечі в них різна. Груня – рабиня, в якої силою відібрано право навіть на почуття, чим і підкреслюється її іграшковий статус. Беземоційність пані коріниться в іншому. Вона сформована необмеженою владою, вседозволеністю поміщиці стосовно своєї кріпачки, доведеною до патологічного збочення презирства господаря-власника, який бачить перед собою тільки безсловесну річ, з якою владен учинити будь-що. Необмеженість влади, мов іржа, поступово роз’їдає душу кріпосника, роблячи його безсердечним. Непомітно для всіх (у тому числі й самого поміщика) відбувається перетворення в обездушену ляльку, небезпека якої в тому, що вона не позбавлена права вершити долі інших людей. Обурюючись з приводу „черствості” Груні, коли та не бажає їхати на нове місце проживання через розрив із коханим, пані виявляє елементарну нездатність мислити по-людськи, бо вона всього-на-всього закономірний продукт кріпаччини як антигуманного суспільного явища, яке просто недопустиме в людському середовищі. По суті саме це мав на увазі російський критик М.Добролюбов, сказавши про „Игрушечку”, що це „спокійний, безсторонній, урочистий суд історії над самою суттю, над принципом кріпацтва”.

Казкова повість „Кармелюк” для сучасного читача цікава тим, що в ній органічно поєдналися позиції письменниці з їхніми виражальними можливостями. Марко Вовчок звертається до історичної постаті Устима Кармелюка (1787 - 1835), але у своєму творові дає йому цілком своєрідну художню інтерпретацію. Власне історико-митецький конфлікт починається з моменту надання характеристики самій постаті Кармелюка. Відповідно до урядово-офіційної версії, він розбійник, однак це повністю не влаштовує Марка Вовчка, бо, знаходячись у Парижі, вона звертається до свого чоловіка Марковича (визнаний історик, етнограф) з проханням надіслати всю відому йому інформаціє про Устима Кармелюка: „де родився, якого року, як його звали, усе, усе чисто”. Вагомість цього звертання виявляється не в тому, чи одержала письменниця необхідну інформацію від Марковича, а в тому, що, володіючи певною інформацією, авторка свідомо вдавалася до її змін. Уже на підставі цього можна формулювати проблемно-конфліктні аспекти твору, на яких зосереджується письменниця.

Звертаючись до образу Кармелюка (розбійник в офіційно-урядовому потрактуванні), Марко Вовчок повинна була визначитися, чим для неї є даний персонаж, а відтак підходити до його змалювання.

Ознайомившись із текстом повісті, можна стверджувати, що для Марка Вовчка Кармелюк є позитивним персонажем. На подібне твердження спрямована вся зображувально-виражальна структура повісті.

По-перше, повіствування ведеться від імені автора, що дозволяє йому вдаватися до будь-яких описів та характеристик головного героя. Уже на початку повісті подається розлога ідеалізована портретно-етична характеристика Кармелюка (красень, сміливець, має надзвичайно чуле серце), яка підтверджується конкретними вчинками персонажа в різноманітних ситуаціях, надаючи образові в цілому казково-романтичних рис. Тобто, Кармелюк набуває властивостей персонажа фантастичних казок (чудодійна краса, яка має чаруючий вплив на оточуючих, заступник усіх скривджених). На це вказують і ті невідповідності, що спостерігаються між реальною історичною постаттю Устима Кармелюка та його літературним утіленням. Тож найістотніші відмінності пов’язані з концептуальними оцінками образу Кармеля. Заміна імені Устим на Іван не може не викликати асоціацій з казковим Іваном-богатирем, а безслідне зникнення героя разом з дружиною та донькою наділяє його безсмертям як виявом фантастичної властивості казкового персонажа. Виокремлена риса характеру героя вагома не лише для автора, але й народного загалу, відбиваючи його віру в непереможність заступника бідаків. Так, український письменник В.Короленко, згадуючи своє дитинство, відзначав: „На кухні замість казок про привиди вечорами повторюються оповідання про „золоті грамоти”, про те, що мужики не хотять більше бути панськими, що Кармелюк повернувся з Сибіру, виріже всіх панів по селах і піде з мужиками на місто”.

По-друге, Марко Вовчок доволі вдало змінює форму повіствування особливо тоді, коли вдається до відтворення власне мотивувань дій персонажа. Так, авторський текст переривається трьома піснями, які виконуються безпосередньо від імені Кармелюка. Введення подібного ліричного компоненту дозволяє передати глибинні переживання героя, а відтак з’ясувати самооцінки, які дає персонаж сам собі, а також ставлення до цих самохарактеристик з боку інших дійових осіб. Наприклад, перша пісня („Ой ідуть дні за днями…”) допомагає зрозуміти приховані причини смутку головного героя, мотивувати його подальшу поведінку як людини, яка переймається чужими сражданнями, а не особистими неприємностями:

Вбогі люди! Вбогі люди!

Скрізь вас, всюди бачу,

Як згадаю вашу муку,

Сам не раз заплачу.

Важливу роль щодо увиразнення проблематики повісті, визначення авторської позиції стосовно діяльності Кармелюка відіграє остання пісня „Повернувся я з Сибіру…”. У ній не лише сам головний герой відкидає звинувачення в розбійництві, бо нікого не вбиває, а відібрані в багатих гроші „я вбогому даю”, а цих же позицій дотримуються й інші персонажі, оскільки безпосередньо за текстом пісня Кармеля виконується його донькою. Передовіривши Я одного суб’єкта іншому, Марко Вовчок тим самим виразила і власну думку, оскільки опосередкована характеристика головного героя дівчинкою переростає в авторську характеристику, досягаючи об’єктивного типізуючого узагальнення відносно порушеної суспільно-особистісної проблеми.

Розбійництво як форма соціального протесту змальоване і в казці „Дев’ять братів і десята сестриця Галя”. Показавши, з одного боку, безпросвітну нужду матері-удовиці та її десяти дітей, а з іншого – наголосивши на особливостях темпераменту найстаршого брата: „Був він зроду поважний од усіх їх, похмурий – тепер став ще поважніший, ще похмурніший”, Марко Вовчок подає достатньо вагомі аргументи для мотивування обраної братами подальшої життєвої дороги. Однак з моменту, коли вони вдалися до розбою та розбійницькими діями Кармелюка, розпочинається суттєва відмінність. У повісті „Кармелюк” ми бачили, що герой, навіть не вдаючись до фізичного насилля, а лише неймовірною вродою і внутрішньою переконливістю в справедливості здійснюваного, підкорював собі інших, то з братами-розбійниками виходило по-іншому. Хоча письменниця й не вдається до безпосереднього зображення розбійницьких актів, але портретними деталями кожного з братів та інтер’єрними подробицями їхнього розбійницького помешкання досягає надзвичайно переконливого відтворення психічного стану цих персонажів. Перш за все це сповнені гніву і презирства до всіх і всього очі, звернені собі в душу погляди, закриті димом від люльок смутні обличчя, бо нікого не хочеться бачити, а поміж братами хай і небагато, але розсипані гроші, на які один із розбійників „дивиться неначе з гнівом, неначе з погордою на їх”. Уся задушливо-гнітюча атмосфера однозначно виражає усвідомлення як автора, так і самих персонажів, що грабунок заради власного збагачення не приносить морального вдоволення і спокою, що за скоєні гріхи доведеться врешті-решт гірко і страшно розплачуватися. А на це власне і спрямована кульмінація та розв’язка казки. Галя в одну мить у результаті збройної сутички втрачає і свого чоловіка, і старшого брата – отамана розбійників, що і стає причиною її самогубства.

Письменницька нарочитість і штучність розв’язки ні в кого з дослідників не викликає сумніву, хоча потрактування даються різні. Так, російський письменник, автор сатиричних казок О.Салтиков-Щедрін усю неприродність пов’язує з гнітючим становищем персонажів, що в цілому й робить їхню поведінку природною: „М.Вовчок не ставить перед собою ніяких упереджених завдань, він не бажає ні вчити, ні виправляти, не обіцяє ніяких нагород за хороші вчинки і ніяких покарань за погані. Він просто-напросто описує, яке буває важке життя на світі, як люди бадьорі й сильні перемагають це важке життя і як інші, теж бадьорі й сильні, знемагають під ярмом його. Дітям це знати досить корисно, тому, що і їм, звичайно, доведеться згодом зустрітися з важким життям; отже, не вадить, щоб воно застало їх бадьорими, а не кволими і ладними продати душу першому, хто обіцяє їм яблуко”.

Зустрічаються судження, в яких письменниці дорікається за сентиментальну наснаженість розв’язки, намагання розчулити читача, що відповідає загальним тенденціям сентиментально-романтичної української прози народницько-етнографічного спрямування.

Нам же видається, що Марко Вовчок, як письменниця-демократка, не могла не обстоювати право простої людини на забезпечене й захищене життя. Водночас вона враховувала і традиції тогочасної української літератури щодо оцінки стихійного бунтарства (згадаймо підходи авторів роману „Хіба ревуть воли, як ясла повні?” до поцінування образу Чіпки як „пропащої сили”). Отже, трагічною розв’язкою письменниця, можливо, наголошує на тому, що шлях до соціальної справедливості не може пролягати через насилля, але й альтернативи даному запереченню вона не знаходить.

Іван Якович Франко

(1856 - 1916)

1. Розуміння І.Франком зображувально-виражальних особливостей казки як жанру.

2. Проблематика, художні особливості казок збірки „Коли ще звірі говорили”.

3. Проблематика, образи, композиційні особливості казкової поеми „Лис Микита”. Прийоми сатиричного зображення у творі.

На ювілейному засіданні з нагоди 110-річниці з дня народження І.Франка сучасний український поет Д.Павличко наголошував: „Він – безмежна країна, яка досі не має своєї точної, наукової карти. Є в тій країні місцевості й дороги, добре знані кожному, хто мав бодай шкільну стичність із українською літературою. Але є там околи, що повинні позначатися картографами франкознавства як terra incognita. 50-томове видання Франкових творів, до якого приступила Академія наук УРСР <...˃ буде першою спробою зібрати і систематизувати більшу частину усього, що написав цей без сумніву найбільший у світі трудівник пера”.

Дійсно, художня, публіцистична, науково-літературознавча спадщина І.Франка величезна. Багато в ній і матеріалів, що мають дотичність до різноманітних аспектів дитячої літератури. Так, своє розуміння специфіки дитячої літератури письменник окреслив у працях „Женщина-мати”, „Байка про байку”, передмові до збірки казок „Коли ще звірі говорили”:

- твори повинні знайомити дитину з життям, не прикрашати його: „Література, навіть для молодіжі, не є кашка на молоці і мусить не раз оперувати і різкими штрихами, інакше буде не малюванням, а фальшивуванням дійсності”;

- твори повинні нести передові соціальні, політичні та наукові знання, виховувати здорові ідейні й моральні риси;

- у коло дитячого читання не радив включати твори, в яких фантастичні образи побудовані на основі релігійно-містичних уявлень, хоча не заперечував фантастики в цілому: „Я бажав би, щоб наші діти в інтересі здорового й морального розвою якнайдовше витали фантазією в тім світі простих характерів і простих відносин, у світі, де все видно ясно...” Виступав проти сентиментальних та романтичних нісенітниць, в яких є намагання наслідувати дитячий спосіб мислення, розповіді. Слід „вибирати твори, які образують розум, ублагороднюють почуття, будять рівночасно розум і дух і становлять таким чином здоровий корм душі” („Пригоди Робінзона Крузо” Д.Дефо, „Хижа дядечка Тома” Г.Бічер-Стоу, пригодницькі романи Ф.Купера, повісті Г.Квітки-Основ’яненка, поеми „Гамалія”, „Максимова криниця” Т.Шевченка);

- серед різноманітних тропів повинні переважати епітети, прості порівняння, які також враховують фізіологічні і психологічні особливості дитини: „Наша мова найбагатша на означення вражень зору, менш багата, але все-таки досить багата на означення вражень слуху і дотику, а найбідніша на означення вражень смаку і запаху”;

- дитяча книга повинна мати високоякісне естетичне оформлення.

Особливого значення в колі дитячого читання І.Франко надавав казкам. Він вважав, що її форма, ліро-епічний стиль найбільш придатні для дітей особливо дошкільного та молодшого шкільного віку: лаконізм, доступність, відповідність психології та життєвому досвіду дитини. Зважаючи на наявність казок різних видів, І.Франко як літературознавець, педагог і письменник-практик особливої переваги надавав казкам про тварин: „Бажаючи вибрати для наших дітей книжечку щонайкращих казок різних часів і народів, я зупинився поперед усього на тих, де оповідається про самих звірів. Вони найбільше відповідають смакові дітей від шести до дванадцяти літ, заставляють їх сміятися і думати, розбуджують їх цікавість та уяву до явищ природи”.

І.Франко не лише обґрунтовував вагомість казки як жанру в дитячому читанні, але і сформулював досить містке визначення сутності казки та значення фантастичного елементу в ній для дитини, про що йдеться в останньому дещо художньо-публіцистичному творі збірки „Коли ще звірі говорили” – „Байка про байку”.

Твір написано у формі уявної розмови автора з дітьми, коли вони вже прочитали всю збірку. Автор цікавиться, чи сподобалися їм казки й чим саме. Одержавши загалом ствердну відповідь (було смішно!), цілком задовольняється цим.

Однак далі обговорюється питання, чому було смішно. На думку дітей, це пов’язано з тим, що в казках є неправда. Подібна відповідь не задовольняє автора, тому він пропонує дітям розглянути два варіанти: 1 – художник намалював барана, в якого вісім ніг, та 2 – осел грає на фортепіано. Проаналізувавши ці ситуації, діти самостійно приходять до висновку: неправда в першому випадку не буде смішною, адже там зображено каліцтво, яке не може викликати позитивних емоцій. У другому випадку діти відзначають, що там неправда чисто зовнішня, зорова, однак вона не суперечить правді життя. Адже є багато ситуацій, коли хтось береться за справу, яку не вміє робити, тому і стає схожим на осла за музикальним інструментом.

На цій підставі автор і робить узагальнення, проводячи таку паралель: дорослі споживають будь-яку їжу, і вона їм не шкодить. Але від їжі дорослих у дитини може розладнатися шлунок. Тому їм і готують спеціальну страву – „кашку на молоці”. Так і в реальному житті: його „неприкрита”, „гола” правда може налякати дитину, негативно вплинути на її психіку. Але ж і від правди життя не можна відсторонювати дитину. Тому для легкого сприйняття життєвої суті у всій її складності, нормального засвоєння цю правду подають спеціально приготованою („кашка на молоці”), тобто за допомогою фантастичного елементу. Отже, в розумінні письменника, казка – це твір реалістичного змісту, який завдяки фантастичному зображенню адаптований для дитячого сприйняття.

Сам І.Франко неодноразово звертався до казкового жанру, тож відповідно до проблематики, ідейно-художніх особливостей ці твори поділяються на три групи: 1 – казки для дошкільного віку („Киця”, „Ріпка”); 2 – молодшого шкільного віку (збірка „Коли ще звірі говорили”); 3 – середнього шкільного віку (казкові поеми „Коваль Бассім”, „Абу-Касимові капці”, „Лис Микита”).

Найменш „літературно оригінальними” є казки першої групи. Тому лише зазначимо, що за основу там слугують фольклорні мотиви, лише увиразнені деякими художніми подробицями та деталями. Так, казка „Ріпка” своєю фабулою, кількістю дійових осіб тотожня народній, але з певними уточненнями. Усі персонажі мають власні імена (дід Андрушка, баба Марушка, дочечка Минка), а докладність розповіді досягається порівняннями на основі зорових вражень: „Зразу така, як мишка, була, потому, як буряк, потому, як кулак, потому, як два, а потім стала така, як дідова голова”. Враховується автором і той факт, що переважно слухачами, а ще не читачами, будуть діти дошкільного віку, тому він подбав про посилення ритмічного малюнка твору, введення римованих слів, що полегшує сприйняття: „Пішли вони в город – гуп, гуп! Узяв дід ріпку за чуб, баба діда за сорочку, дочка бабу за торочку...”.

Значно більшого авторського втручання зазнають твори, включені до збірки „Коли ще звірі говорили” (20 казок народів світу, у процесі літературної обробки яких поглиблювалося ідейне та моральне спрямування твору).

У цілому казки мають дидактичне, морально-етичне спрямування. Утверджуються розум, кмітливість, розсудливість, хоробрість, засуджуються чванливість, пихатість, хитрість, намагання покепкувати зі слабшого („Осел і Лев”, „Лисичка і Журавель”, „Лисичка і Рак”, „Три міхи хитрощів”, „Лисичка кума”, „Заєць і Їжак”). Так, у казці „Заєць і Їжак” пихатий і хвалькуватий Заєць (має надзвичайно прудкі ноги) починає кепкувати з Їжака, що той надто повільно пересувається на своїх кривулястих ногах. Однак Їжак запропонував позмагатися в бігові. Це, безумовно, були хитрощі, бо собі на допомогу герой запросив свою дружину Їжачиху. Кожен з них стояв і на „старті”, і на „фініші”, а Заєць, у черговий раз подолавши дистанцію, чув: „А я вже тут!” Так було провчено хвалька, а проста людина утвердила власну гідність.

В окремих творах („Вовк війтом”, „Фарбований лис”) посилюється соціальна спрямованість, персонажі зображуються в сатиричному плані.

Завдяки своєї хитрості, нахабності Лисові (казка „Фарбований лис”) на деякий час вдалося посісти царський трон. З цього моменту образ набуває соціального навантаження, що викликає і зміни на художньо-виражальному рівні. Тепер характеристика Лиса як царяподається виключно в іронічному плані. Письменник представляє його і ласкавим, і незлобивим, і чуйним, не забуваючи при цьому додати, що той „тепер не потребував сам ходити на лови, засідати, мордувати. Все готове, зарізане, навіть обскубане і обпатране, приносили йому услужні міністри. Та справедливість його була така, як звичайно у звірів: хто був дужчий, той ліпший, а хто слабший, той ніколи не вигравав справи”.

Та все-таки І.Франко як досвідчений педагог відчуває, що не можна переобтяжувати дитячий твір соціальними проблемами, зосереджуватися виключно на класово заангажованих персонажах. Тим-то казка закінчується не стільки справедливою розправою ошуканих звірів над Лисом-царем, скільки поверненням тексту в русло морально-етичної проблематики, коли кожен одурений, збагнувши заподіяну йому кривду, стає трохи мудрішим, запевняючи знайомих: „Е, то я давно знав! Я на нім спізнався, як на фарбованім лисі”.

Щоб у повній мірі збагнути особливості проблематики казкової поеми „Лис Микита”, своєрідності представлених у ній ситуацій та образів, необхідно трохи зупинитися на історико-суспільних та економіко-соціальних обставинах, властивих Австро-Угорській та Російській імперій як останніх класичних утворень цього типу на території Європи кінця ХІХ століття. Хоча процеси капіталізації відзначаються і в економіко-суспільних стосунках цих держав, однак дворянство як соціальний клас намагалося зберегти свої привілеї у всіх сферах громадського життя, залишаючись основним землевласником і тим самим зберігаючи можливості впливати на становище всіх інших соціальних груп та класів.

Сама поема вперше була надрукована в журналі „Дзвінок” у 1890 р. і за життя І.Франка перевидавалася 5 разів.

Твір одразу набув неоднозначних оцінок, до чого особливо долучилися недоброзицливці письменника(а таких у І.Франка було предостатньо), звинувативши автора у плагіаті. Тому до другого видання (1896 р.) І.Франко подав передмову „Хто такий „Лис Микита” і відки родом?”, у якій з’ясовує причини виникнення подібності між його твором та попередніми текстами про хитрого і спритного лиса. У фольклорі різних народів розповсюджені оповідання про лиса, вовка та лева. На основі цього були здійснені спроби об’єднати окремі повіствування в єдиний твір. Так, у 1250 р. нідерландський поет Віллем видав „Повість про Ренара”, а у 1794 р. обробку твору німецькою мовою здійснив Гете („Рейнеке Лис”). На підставі цього І.Франко зазначає, що основний сюжетний мотив він узяв у Віллема-Гете, а також багато черпав зі старофранцузьких переказів та українських народних оповідань. „Бажаючи написати книжку для молодіжі, я мусив із старого твору, а значить, і з того, що є у Гете, повикидати багато такого, що зовсім не годиться для молодіжі... Я бажав не перекласти, а переробити стару повість про лиса, зробити її нашим народним добром, надати їй нашу національну подобу”.

Також І.Франко вказує, що до власного тексту ним були зроблені вставки п’яти казок: пісня 1 (як вовк був баранам за геометра), пісня 7 (як баран сам хотів скочити вовкові в пащеку), пісня 9 (як вовк у кобили лоша купував), пісня 10 (як лис сповідував когута), пісня 11 (як лис учив вовка хвостом ловити рибу).

Усе це свідчить, що казкова поема І.Франка – цілком оригінальний твір, в якому подано реалістичні картини життя Австро-Угорської монархії кінця ХІХ ст.

Тож на підставі змальованих подій та виведених образів можна стверджувати, що проблематика твору полягає в оцінці моральних якостей цілого ряду представників різних верств тогочасного австро-угорського суспільства, більшість з яких прагнула утвердити своє панівне становище в тогочасному державному устрої. При цьому автор не приховує свого переважно негативного ставлення до більшості змальованих у творі персонажів, що реалізовується багатьма зображувально-виражальними засобами.

Одним із таких засобів є своєрідна композиція, яка допомагає виразити негативне ставлення автора до зображуваного, надати йому сатиричного звучання. По-перше, своєю фабулою твір охоплює події від одного суду над Лисом до другого. Але ця розповідь ускладнюється авторськими відступами і казками-вставками. Перші безпосередньо переводять події життя тварин на людські стосунки. Цим твір нібито зближується з казками про тварин, але ж набуває й безпосереднього соціального потрактування окремих персонажів. Так, автор не поспішає висловлювати співчуття до загиблого Цапа, оскільки той також не без гріха. Це кар’єрист, який у будь-який спосіб добивається прихильності зверхника, тож в авторському розумінні його загибель виглядає закономірною:

А хто дметься й бенкетує

Честю, совістю торгує,

Любить тільки бариші,

Вміє солодко балакать, -

Всі по нім так будуть плакать,

Як по Цаповій душі.

Подібну функцію виконує і традиційна казкова кінцівка, ще раз наголошуючи на тому, що автором твориться не казка в її традиційному сприйнятті, а текст реалістичного наснаження, спрямований на критичне поцінування існуючих взаємовідносин у суспільстві:

Тут кінчиться наша казка.

Бубликів солодких в’язка

Тим хто слухав, не шумів...

Може, дехто пригадає,

Що не раз таке буває

І в людей, як у звірів.

Фактично твір охоплює незначний часопростір, тому письменник цілком художньо виправдано вдається до казок-вставок, які, виконуючи функцію передісторії персонажів, розширюють знання про них, поглиблюють і конкретизують певні риси в характері персонажів. Так, розповідь про те, як Вовк був ошуканий Бараном, який нібито шукав способу для самогубства, у котрий раз підкреслює нездатність персонажа стримувати свої елементарні бажання, його засліпленість передчуттям миттєвого фізіологічного задоволення.

По-друге, за основу групування персонажів покладено гострий конфлікт, який виникає між представниками різних соціальних угрупувань панівної верхівки за прагнення якнайближче стати до царя звірів Лева, щоб потім мати більші можливості для задоволення приватновласницьких особистих інтересів: угрупування Вовка Неситого (ведмідь Бурмило, кіт Мурлика) проти подібної опозиції Лиса Микити (мавпа Фрузя, барсук Бабай). Особливістю ж конфлікту між цими групами є те,що при всій гостроті й непримиренності він не носить антагоністичного характеру. Зіткнення ворогуючих угрупувань, ніщивні характеристики, які суперники дають один одному, виявляються або опосередкованими сатиричними характеристиками окремих конкурентів, або ж узагальнюючим сатиричним зображенням тогочасної дійсності в цілому. Так, Лис не просто обурюється, що Вовк як вельможа має над ним зверхність, але негативно оцінює й узаконені принципи вибудовування державної ієрархії:

Що за лад! Яка держава!

Дурням в ній і честь, і слава,

Бідні – жертви хижих лап...

Як людина, не позбавлена здатності критично мислити, у розмові зі своїм дядьком Барсуком Лис розкриває „істину глибоку” - властивий пануючій верхівці протекціонізм, через який неможливо позитивно вирішувати безліч важливих справ.

Найбільш сильних і беззаперечних викривальних характеристик набувають відвертості Лиса під час суду, коли заради зняття з себе звинувачень у скоєних злочинах, той дає оцінку царю Левові як першому злочинцеві держави, а відтак і всієї вибудованої ним системи:

То звели мене судить,

Щоб малих злочинців вішать

І великих тим потішить!

Посилюється сатирико-викривальний ефект тим, що за своєю ідейно-художньою спрямованістю даний епізод близький до авторської характеристики, даної персонажам байки Л.Глібова „Щука”:

В трибуналі засідали

Всі старі Цапи й Осли.

Типовими представниками хижацької державив казці І.Франка подані головні персонажі Лис Микита та Вовк Неситий.

Стосовно сприйняття першого персонажа ще раз слід нагадати, що маємо справу з типом дворянина, який у кінці ХІХ сторіччя не міг не відчувати своєї історичної приреченості, а відтак не виявляти агресивності заради захисту власних суспільних позицій. На підставі цього ми переконані, що в образі Вовка розкрито образ поміщика, який визнає лише єдиний закон: повне й беззаперечне задоволення всіх своїх хижацьких потреб. Ця риса характеру персонажа у творі передана через ненаситну жадобу, постійне відчуття голоду. Засліплений голодом, Вовк втрачає почуття обережності, здорового глузду (про це йдеться в багатьох казках-вставках), а також проголошує цинічні за своєю сутністю бажання, наголошуючи на тому, що його умиротвореність обумовлюється заповненням шлунку:

Якби світ був весь порожній,

Шлунок завжди повен був, -

Я б такий був добрий, вірний,

І лагідний, і покірний,

Я б усяке зло забув!

Самовикриття, які лунають з уст персонажа, доповнюються й авторськими іронічними характеристиками, які в черговий раз увиразнюють патологічну безпринципність Вовка, який заклопотаний лише власним шлунком. Навіть опинившись у тюремній камері й відчуваючи принциповий програш Лисові, Вовк Неситий не зупиняється перед тим, що „з горя, з лиха, всі три миски каші з’їв”.

Говорячи про образ Вовка, важливо відзначити й той момент, що його поведінка розцінюється іншими персонажами не як випадково спонтанна, а типологічно обумовлена, що увиразнює типовість зображення всієї системи, закономірними представниками якої є як Вовк, так і Лис:

Він учитель мій у злім.

І коли на цій гілляці

Маю я тепер гойдаться,

То його заслуга в тім.

Значно складнішим за своїми індивідуально-суспільними якостями видається образ Лиса Микити. Нам видається, що І.Франко серед своїх сучасників не міг не бачити громадських типів, породжених новими економіко-соціальними стосунками, маючи до них особистісне ставлення. Цим, напевне, й обумовлюється той фактор, що в образі Лиса маємо доволі суперечливий характер.

Ознайомившись із текстом казкової поеми в цілому, можна стверджувати, що Лис як художній характер доволі парадоксальний, оскільки окремі його рисочки можуть розглядатисяі як прояви позитивного начала. Цей персонаж має меткий, критичний розум, спостережливість, він люблячий і турботливий батько. Лис прекрасний психолог, який уміло користується амбіціями того чи іншого свого прихованого супротивника. Але в цьому й полягає небезпека даного суспільного типу. Адже усі його здібності підпорядковані єдиній меті – за будь-яку ціну перемогти своїх значно сановніших конкурентів, досягти політично-державної влади, щоб мати ще більші можливості для задоволення особистісних хижацьких намірів. І авторська об’єктивність виявляється в тому, що він не відмовляє таким типам у можливості досягнення поставленої мети. Поема закінчується тим, що після всіх судових перепитій у змаганні за владу Лев призначає Лиса своїм першим помічником:

Як ти мудро вмів держатись,

Від біди оборонятись,

Так державу борони.

Що порадиш – цар накаже,

Що напишеш – цар не змаже,

Тільки чесно все чини!

Тож можна стверджувати, що в образі Лиса Микити показано тип буржуа, який в умовах Австро-Угорської монархії з її дещо затриманим розвитком капіталістичних стосунків прагнув досягти політичних та соціальних висот серед „сильних світу сього”.

Як бачимо, в казці представлені в цілому негативні соціальні типи. Однак є один, хоча й епізодичний персонаж, аналіз характеру якого дозволяє зробити висновки щодо авторської позиції: чим же можна перебороти зло, що протипоставити світу хижацтва, жорстокості, неправди й облудності. Справа в тому, що Лис легко перемагав усіх, бо кожен з них також був уражений певним пороком (заздрощі, пихатість, гонитва за наживою тощо). Лише одного разу Лисові хитрощі не принесли йому бажаного результату, коли Півень не погодився сповідуватись, оскільки ні в чому не почував себе винним, тож не відчував потреби в каятті. Дане суперництво Лиса та Півня може слугувати яскравим прикладом того, що автор наголошує на вагомості вести правдиве, чесне життя, що завжди допоможе перемогти несправедливість, підступність, жорстокість.

Завершуючи розгляд казок І.Франка, слід навести висловлювання самого письменника щодо ідейної спрямованості збірки „Коли ще звірі говорили”: „І що ж ви скажете – цензура заборонила її всю, від початку до кінця! От які-то небезпечні ті звірячі історії для цілої російської держави”.

Максим Горький

(1868 - 1936)

1. Гуманістичний пафос творчості письменника.

2. Проблематика, образи, художні особливості казок М.Горького для дітей.

Постать М.Горького довгий час асоціювалася з методологічно визначальними основами радянської літератури, зокрема її провідного зображувального методу соціалістичного реалізму. Підтвердженням цього може слугувати хоча б загально відомий факт, що в 1934 р. на Першому з’їзді радянських письменників у своїй доповіді М.Горький багато уваги надав обґрунтуванню типологі