ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

На тему: Творчість Веласкеса.

123

Єкатеринбург 1999

Зміст.

1.Севільскій період ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... стор.5-7.

а) "Сніданок."

б) "Поклоніння волхвів."

2.Мадрідскій період ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... стор.8-11.

а) "Кузня Вулкана."

б) "Тріумф Вакха."

в) "Здача Бреди."

3.Первая поїздка до Італії ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. стор.12-14.

а) "Сад вілли Медічі."

4.Портрети 30-40 рр.. ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. Стор.15-16.

а) "Портрет кардинал-інфанта."

5.Вторая поїздка до Італії ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. стор.17-19.

а) "Портрет папи Інокентія Х."

6.Поздній період ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. стор.20-28.

а) "Меніни."

Б) "Прялі."

7.Спісок літератури ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... стор.31

8.Пріложеніе ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... стор.32-

Введення.

Веласкес, Родрігес де Веласкес (Rodrigez de Silva

Velasquez), іспанський художник, найбільший представник іспанського бароко.

Веласкес (Родрігес де Сільва Веласкес) був одним з найвідоміших живописців Іспанії. Придворний живописець Філіпа IV (з 1623 року) писав картини на релігійні, міфологічні ("Вакх", близько 1628-1629 р.), історичні ("Здача Бреди", 1634 р.) сюжети, сцени з народного життя ("Сніданок", близько 1617-1618 р.), гострохарактерні портрети ("Інокентій X", 1650 р.), груповий портрет ("Меніни", 1656 р.), правдиві і поетичні сцени праці ("Прялі", 1657 р.). Живопис Веласкеса відрізняється сміливістю реалістичних спостережень, умінням проникнути в характер людей, загостреним почуттям гармонії, тонкістю і насиченістю колориту.

Перед образами, що викликаються художником, безпосередньо випробовується почуття не зовнішньої, поверхової зв'язку явищ, а почуття зв'язку реальної; випробовується почуття безперервного ланцюга, яка з'єднує жива з твором художника, незважаючи на простір і час. Люди, тварини, рослини, елементи, видимі і невловимі, - все живе у всій своїй активності і силі. Він вносить в свої картини те, що змушує кров циркулювати під шкірою, м'язи - напружуватися, всі частини тіла з їх кістками бути в гармонійному ладі, траву і листя - колихатися, хмари - мчати по небу ... Воістину, його творіння більш життєві, ніж сама життя: у них всі її елементи розкривають себе безпосередньо і реально в одному невловимому синтезі. Перед цими нерухомими особами, цими очима, немов відкритими на тіньові сторони духу, перед цими житловими кімнатами, які наповнені напруженим життям мовчання, і перед цим нескінченним простором відчуваєш яку - то незручність, галюцинацію, майже містичний жах.

Веласкес таїнственен. Він самий таємничий із всіх худож-ників. Від його творінь виходить щось таємниче в житті, що її під-витримують і охороняє. І ця глибока, вища сила, як би живе в творіннях художника, не тисне нас, а спонукає жити, думати, по-приймати, одночасно виходить від нього і тягне до нього.

Це тому, що він проник до законів, які роблять життя таінст-кої. C глибокої упевненістю встановлює він найтонші від-носіння, сполучні одне явище природи з іншим. Веласкес вос-створює в цілості всі безліч вражень, їм сприймаються, і вміє в усій недоторканності перенести на полотно всю таємницю життя.

Зібравши багато матеріалу про Веласкеса і зацікавившись його творчістю на уроках історії мистецтв, я вирішив писати реферат.

У рефераті я виділив основні етапи творчості художника і зро-лал аналіз кількох його картин ("Здача Бреди", "Поклоніння волхвів", Севільський період. Бодегонов. (1617-1623).

Самостійність проявилася вже в ранніх полотнах севільського періоду, створених в жанрі бодегонов (від іспанського bodegon-тра-ктир, харчевня), що зображали мізерні сніданки, кухонні сцени з деякими полуфигурами. У цих творах з різкими светоте-невимі контрастами, важкої і щільною живописом панують повні природного гідності пам'ятні народні типи ("Сніданок", близько 1617-1618 рр., знаходиться в Ермітажі, подібна кар-тина 1618-1619, знаходиться в Музеї образотворчих мистецтв у Бу-дапеште, "Стара кухарка", близько 1620 року, знаходиться в національ-ної Галереї Шотландії, Единбург, "Сніданок двох юнаків", "Водо-ніс", близько 1621 року - обидві знаходяться в музеї Велінгтон, Лондо-ні).

"Сніданок" - це найбільш рання з усіх відомих картин Веласкеса. Вона написана близько 1617-1618 рр.. і зображує простих людей з народу. "Сніданок" відноситься до числа бодегонов в самому буквальному сенсі цього слова, бо зображена сценка відбувається в харчо-ні, куди старий з хлопчиками зайшли снідати. Старий щойно зняв свій капелюх і шпагу, відв'язав білий комір і повісив їх тут же біля столу, на стіні. На прибульців скромний одяг з товстого, грубого сукна, білі полотняні коміри. На столі, вкритому ска-терте, мінімум посуду - скляний стакан, фаянсовий миска, але-жик. Так само помірна і скромна їжа: кілька рибок, невеликі-шої хлібець та два граната. За звичаєм країни до сніданку дають ньому-ного вина, і кругле обличчя хлопчика, який підняв графин з вином, розпливлося в задоволеною усмішці, зверненій до глядачів. Більш зро-житнього веде себе юнак, але і він висловлює своє схвалення, червоно-речіво піднявши великий палець правої руки. Злегка посміхається і ста-рік, неквапливо приступаючи до трапези. По тому, з якою любов'ю і ретельністю написаний кожен предмет на столі, кожна складка на скатертині і на одязі, видно ставлення художника до простих, бід-но, але охайно одягненим людям, персонажам його картини. Веласкес цінує їх почуття власної гідності, їх вміння достаток-тися небагатьом, щиро радіти скромному достатку ...

Художник навмисно обмежив палітру небагатьма, преимущест-венно сірими і коричневими тонами, однак чорнота щільних тіней призвела до того, що звучність колірних відносин запущена конт-рости темних фігур і білій скатертині. Участь кольору до ліплення об'ємних форм, взаємовідношення тіней і рефлексів поки ще не використані в цій картині. Однак коли Веласкес зауважив, що скляний стакан із золотистим вином відкидає на скатертину не щільну, а напівпрозору тінь, що має в середині жовтий від-світло, - він так і написав її в картині.

Так, починаючи з перших бодегонов, Веласкес поступово, навпомацки шукав свій шлях-від "тенебросов" до колориту. До жанру бодегонов від-носяться і нечисленні ранні релігійні картини Веласке-са: "Поклоніння волхвів" (1619, Прадо), "Христос у домі Марфи і Марії" (близько 1620, Національна галерея, Лондон).

"Поклоніння волхвів" за своїми розмірами належить до картин, писавшимся на замовлення церков і монастирів. У трактуванні картини-в простодушної переконаності і серйозності настрою-є гли-бокая переконання Веласкеса в реальності зображуваної події, але саме ця подія розуміється їм без всякого християнського спи-ритуализма. Так поздоровляти з новонародженим молоду матір, міськ-дую своїм первістком, і так приносити йому подарунки могли б і в селянських сім'ях Андалусії. У своєму трактуванні Веласкес не при-бігає до традиційної для сюжету екзотики: у волхвів немає ні тюрбе-нів з пір'ям, ні східних одежі навіть дари, які вони тримають в руках-срібні кубки, - вироби севільськіх ремісників. Не-сумніви, що прототипами всіх образів у картині "Поклоніння віл-Хвові" були особи, взяті художником з навколишнього його реальному житті. В образі молодого волхва зі смаглявим обличчям і горбатим но-сом можна угледіти натурника циганського типу, яких чимало в Севільї, а в образі африканського волхва-негра з портової набежной Гвадалкивир. Риси обличчя Ісуса абсолютно портретні, в них немає нічого божественного, незважаючи на слабке світіння німба у його ма-Кушка. Особливо цікавий образ Марії. Її красиве здоровою красою особа позбавлена і святості і арістократізма.Может бути, мо-делью тут була севільська селянка, у яких також переконують ог-рубевшіе від роботи пензля дуже великих рук, якими вона береже-но підтримує немовляти. Дія відбувається серед руїн. Крізь проліт арки видно вечірнє південне небо, гористий схил і густа листя дерев. У затемненому приміщенні промені падаючого світла різко виявляють обсяги лідерів та осіб, сильно ліплять рельєфи складок на тканинах одягу. Тут Веласкес використовує ще прийоми "тенебро-зі".

Проте в "Поклонінні волхвів" є свої мальовничі особливості. Незважаючи на загальний темний тон, картину відрізняють від корич-Нево-сірої гами бодегонов пошуки яскравих і різноманітних кольорів. У Марії рожева з сріблястими відтінками кофта і зеленувато-сі-няя спідниця; в Ісуса-темно-блакитна стрічка і жовте ковдрочку; у афри-канца-червоний плащ; у коліні волхва плащ тютюново-жел-того кольору надітий поверх блакитний одягу. Де-не-де на кольорових тканинах тіні покладені звичайної важкої темно-сірою фарбою, але жовте ковдру і особливо рожева одяг Марії написані зовсім інакше. У ній немає зовсім чорноти; на гребенях складки світло-розо-ші, сріблясті, в поглибленнях червоні, темно-червоні.

Ще до переїзду в Мадрид, в севільський період, Веласкес прояв-лял інтерес до колористичним проблем і в своїх бодегонов ста-вив певні завдання, спираючись на досвід іспанських і фламандс-ких майстрів. Тому швидке зростання колористичного майстерності Веласкеса в Мадриді був багато в чому підготовлений його раннім твор-якістю.

"Кузня вулкану", "Меніни", "Прялі" та ін.)

Мадридський період (1623-1649).

Життя в Мадриді відкрила Веласкесу можливість уважного вивчення найцінніших королівських зборів живопису. Близькість з іспанською культурною елітою, зустрічі з відвідала в 1628 року Мадрид Рубенсом, перша поїздка в Італію (1629 - 1631 рр..) Із-діяли розширенню його художнього кругозору і вдосконалення-шенствованию майстерності. У незвичайних для іспанської традиції картинах на античні сюжети ("Вакх" або "П'яниці" ,1628-1629, "Кузня Вулкана", 1630 - обидві в Прадо), з їх гострим почуттям жи-Тейське достовірності і відтінком іронії, міфологічні образи з'єднані зі сценами, наближеними до реальності.

Сюжетом для картини "Кузня Вулкана" послужив один з мі-фов. Веласкес ускладнив психологічний зміст своєї карти-ни, обравши сюжетом момент міфу, що оповідає про появу Апо-Ллона, і ефект, зроблений його повідомленням на присутній-щих. Разом з тим Веласкес посилив побутову конкретність обстановки, прибравши огнедищашій вулкан з пейзажу і замінивши печеру ін-тер'єром звичайної іспанської кузні. Чудово написаний велике вогнище в глибині кузні. Художник не тільки майстерно зображує жовто-оранжево-рожеве полум'я розпеченого горна-ис-джерел освiтлення кузні, але і з разючою сміливістю пише навіть іскри, що летять в повітрі у вигляді вогненних точок. Загальна то-нальность картини приглушена: у світло-коричневу гаму ху-дожник вводить червонуваті, оранжево-жовті, бурі відтінки, ко-торие з найбільшою інтенсивністю звучать в темно-золотисто-жел-том плащі Аполлона, в червоно-жовтому розпеченому листі заліза і в червоно-рожево-жовтому полум'ї горна. Але в коричневу гаму Ве-ласкес вводить і холодні, блакитно-сірі відтінки, вони пов'язані з сіро-блакитним небом і ландшафтом, з зеленувато-блакитними лаврами на вінку Аполлона і з біло-жовтим сяйвом його німба. Ці Оттен-ки, що переважають у лівому верхньому кутку картини, знаходять свій від-клік у правому нижньому, де полірований метал обладунків дає се-Ребряну з холодною жовтизною відгук. У трактуванні робочих Велас-кес відійшов від буквального проходження міфу і замість допомагали Вулкану підземних циклопів зобразив оголені чоловічі фі-Гури. Веласкес розробляє для кожного персонажа жести, рухи-ня та міміку відповідно до його внутрішнім станом. Изобра-зив молотки застиглими в різних положеннях в руках ковалів, Веласкес підкреслив цим, що робота була раптово перервана но-востью, повідомленої Аполлоном. Художник скористався описа-ням зовнішності Вулкана в міфології і це дало йому можливість відкинути канони академізму в передачі пропорції людського тіла. Хоча ноги бога - коваля затулені ковадлом і глядачеві видно лише оголена верхня половина фігури, художник так переконливо написав злегка искревления тулуб і нерівно підняті плечі, що склалося повне враження про кульгавість Вул-кана. Разом з тим його "неправильний", але чудово розвинений, мус-кулістий торс і міцні руки говорять про велику фізичній потужності бога. Злегка затінене, покрите кіптявою сильне тіло Вулкана майстерно написано Веласкесом, художник навіть трохи намітив Розо-ватий відсвіт від розпеченої смуги заліза, яку тримає щіп-цями Вулкан.

Рішення Веласкесом образу Аполлона йде врозріз з встановивши-шійся традицією. На перший погляд Аполлон виглядає дуже тор-жественно і нарядно. Його золотисто-оранжевий плащ закинути через плече, нога витончено відставлена, на сандалях блакитні стрічки і пряж-ки у вигляді сердець; його увінчані лаврами рудуваті кучері окруже-ни сяючим німбом. Здавалося б, всі атрибути в наявності, але образ позбавлений величі, шляхетності й краси. Все це швидше нагадує не бога Олімпу, а якогось молодого джигуна. У зображеній сцені симпатії художника віддані не изнеженному Аполлону, а одноногим, зашкарублими з вогню і диму коваля Вулкану.

"Тріумф Вакха" Веласкес написав у період між осінню 1628 і влітку 1629 року. Картина відрізняється від полотен класицизму на цю тему своїм народним характером. Але не можна погодитися, що в кар-тину зображені лише іспанці, а ніяких міфологічних пер-сонажей там немає. Звичайно, натурою для Бахуса Веласкесу послужив реальний іспанська хлопець, в картині художник явно відокремлює два міфологічних персонажа - Вакха і напівлежачого поруч з ним фавна. У той час як п'яниці одягнені в пошарпані плащі і рову-ні куртки, у Вакха і фавна оголені торси. Наготу Вакха при відмикалися кинуте на коліна біле полотно і дуже красивий сі-люди Реневим-рожевий плащ. Трохи розповнілий біле тіло Вакха і його біле обличчя з ніжною шкірою дуже відрізняються від загрубевших, про-вітряних і обоження сонцем коричневих, зморшкуватих осіб волоцюг. Тіло фавна затенени і здається смуглее, ніж у Вакха, але його форми і мускулатура навіть ще красивішим. На голові Вакха пишний вінок з великих виноградного листя-темно-зелених і золотис-тих. Сцена відбувається на тлі горбистого пейзажу, під покровом ві-ноградніков. Вакха оточила група бідняків-любителів випити. Молодий солдат у жовтій куртці, з портупеєю і з навахою за поясом. Ставши на коліна, він витягнув шию, підставляючи голову під вінок. По інший бік від Вакха сидить хлопець, закутаний у грубий плащ, з вінком, вже піднятий на голову. Чудовий що знаходиться в центрі картини образ бурлаки в старій пом'ятій капелюсі. Він двома руками тримає перед собою чашу, по самі вінця наповнену молодим вином. Широка усмішка відкриває його міцні, нерівні зуби; гла-за весело блищать, він дивиться прямо на глядача, як би простягаючи йому чашу і запрошуючи випити разом з ним. Сусід, вхопившись за його плече, бере участь у цьому запрошенні. Поруч з ним, схиливши коліно перед Вакхом, варто сивий, засмаглий старий. Він вдячно дивиться на Вакха, піднявши склянку з червонуватим вином. Світло, проходячи крізь стінки склянки, утворює на загорілій долоні старі-ка червоний отсвет.Подошедшій останнім прибулець запитує у найближчого до нього підсліпуватого обшарпанця дозволу присое-дінітся до учасників гулянки. Обшарпанець дивиться на прибульця з прихильною усмішкою, красномовно показуючи рукою на що висить на своєму плечі флягу.

У "Тріумфі Вакха" преобдадают коричнево-сірі тони, перехо-дящіе в одязі в охристі та жовті, а в пейзажі в оливково-зелені й темні сіро-блакитні. Не вміючи ще об'єднати фігури з пейзажем за допомогою світло-повітряного середовища, Веласкес все ж стре-мится зв'язати їх зближенням тональних відтінків деяких фігур з кольором пагорбів, землі, листя. У той же час в коричнево-сіру гаму художник несподівано вводить розкішний шовковий сирени-по-рожевий плащ Вакха.

"Тріумф Вакха" показує, якого рівня досягло мистецтво Веласкеса перед першою поїздкою до Італії.

У 1634 в Мадриді Веласкес створив одне з найзначніших творів європейського живопису історичного жанру. "Здача Бреди" - єдина історична картина, яку Веласкес нам залишив. Вона включає кілька портретів, наприклад: портрет самого переможця Спіноли - супутника Веласкеса під час першої подорожі по Італії, може бути, також і портрет самого ху-дожник, ймовірно не колишнього при здачі Бреди. Але вище значен-ня картини полягає в тому, що по барвистих гармоніям, за дивним симфоній чорних, сірих, рожевих і білих тонів вона може зображати все коли-небудь були у світі здачі міст в присутності тільки двох досі ворожих націй, з срібною головою переможця , доброзичливо нахиленою до придатному зі смиренням переможеному, з шумом лісу піднятих копій і пів-вим спокоєм землі і небес. На рівнині Веласкес чудово помістив, як і на портреті Олівареса, палаюче місто, що переслідують і відступаючі ескадрони. Але він не міг погодитися дра-матизировать природу. Він зберігає її спокій, і цим він обо-в'я своїм розумінням життя. Полум'я пожежі втрачається у вічному хо-ре голосів навколишньої природи, і дерева, байдужі до битви, майже приховують всю її метушню. Однак, перебуває ні природа у світі, спустошує ні її війна, людині Веласкес приділяє завжди те місце, яке він і повинен займати. У картині з глибокої чоло-вічністю охарактеризована кожна з ворогуючих сторін. Пере-дача іспанцям ключів від нідерландської фортеці Бреда - сенс-вої вузол композиції, яка каже за переможеним право на ува-ються, а за переможцем - на великодушність. Величезне полотно, на-виконаної сріблястим туманом раннього червневого ранку і створюю-ний враження просторової глибини, вирішено в стриманому вишуканому колориті з тонко переданими валерами.

Перша поїздка до Італії. (1629-1631 рр.).

У серпня 1629 року художник через Барселону виїхав до Італії. 19 вересня ескадра прибула до Генуї. Тут Веласкес провів ніс-колько днів, оглядаючи колекції картин в палацах. Серед цих картин увагу Веласкеса повинні були залучити роботи Ван-Дейка, який кілька років тому був у Генуї і писав портрети знаті. Веласкес, ймовірно, чув захоплені відгуки Рубенса про його учня. Портрети дітей, написані Ван-Дейком, що зумів передати природність і обояние дитячого віку, безсумнівно запам'яталися Веласкесу і допомогли йому відразу ж після повернення з Італії створити повні життя і витонченості портрети маленького інфанта Балтасара. З Генуї Веласкес попрямував до Мілана, де, здається, не міг не бачити знамениту "Таємну вечерю" Леонардо да Вінчі, що вражає кожного не тільки драматизмом події, а й майстерні передачею простору і світло-повітряного середовища.

З Мілана через Верону Веласкес поспішав до Венеції, щоб уви-діти нарешті творіння її великих колористів. У Венеції Веласкес зупинився в палаці іспанського посла-графа Крістобаля де Бена-Вента-і-Бенавідес. Веласкес насолоджувався картинами Тиціана, Тін-Торетто, Паоло Веронезе й інших художників венеціанської школи.

Він багато малював, і особливо з картин Тінторетто, в тому чис-ле його знамените "Розп'яття" з Скуола ді Сан Рокко. Він скоптро-вал також Христа з апостолами Тінторетто. Тільки війна перешкодила Веласкесу продовжити перебування у Венеції, і він через Феррару, Бо-лонью і маленьке містечко Ченто виїхав до Риму, де проживав око-ло року. Веласкес був прийнятий добре. Іспанським послом в Римі був граф Монтеррей, зять Олівареса. Кардинал Барберіні окрім бажання протегувати діячам мистецтва мав спеціальні мотиви добре зустріти художника, рекомендованого іспанським королівським двором. За наказом Барберіні Веласкес був посе-льон у Ватиканському палаці і йому були дані ключі від деяких кімнат, у тому числі і від тієї, де були фрески Федеріго Цуккаро. У Ватикані займався копіюванням зі "Страшного суду" Мікеланджело в Сікстинській капелі і з фресок Рафаеля. Для більшої зручності Веласкес вважав за краще жити на віллі Медічі, а не у Ватиканському палаці, задовольнившись тим, що сторожі було дано розпорядження пропускати його, коли він захоче приходити для копіювання ватиканських шедеврів. Під час перебування в Римі Веласкесом були написані картини "Кузня Вулкана" і "Туніка Йосипа" і два пейзажних етюду вілли Медічі. Був написаний ху-дожником портрет дружини графа Монтеррея, замовлений за порадою Оліварес, але не зберігся. Також не зберігся "знаменитий" автопортрет Веласкеса.

З Риму, повертаючись до Іспанії, Веласкес попрямував до Неаполя. Там же був написаний Веласкесом портрет сестри Філіпа IY Марії Угорської. З Неаполя художник відплив на батьківщину і 31 січня 1631 повернувся до Мадрида, пробувши в Італії майже півтора го-да.

В Італії Веласкес написав невеликі етюди з натури для себе, в яких вилилися його враження від навколишньої природи і архі-тектури. До цих римським пейзажам відносяться два види парку вілли Медічі. Вілла Медічі з її багатющими колекціями скульптур, оточена садами, розташована на горі Трійці, звідки відкритому ється панорама Риму з підноситься далеко куполом собору св. Петра. Чудова архітектурв вілли. Сувора простота зовнішнього фасаду контрастує з монументальністю і красою його внутрішнього, зверненого до парку фасаду. Внутрішній фасад ук-рашен статуями, бюстами, вставленими в стіни рельєфами сарко-фаго і медальйонами, що пов'язує його з численними статуї-ями, розташованими в саду. Численні творіння античної ренесансної пластики були розміщені дивно органічно: було не тільки знайдено, а й створено найкраще місце для кожної статуї. З бездоганним смаком вирішено її положення в просторі, врахована зв'язок скульптури з гармонією пропорцій архітектурного ок-дження - лоджіями, нішами, арками, баллюстрадамі - і з прек-расной рослинністю парку - стрункими кипарисами, пініями, густими лаврами, підстриженими боскетів чагарників, зводу- ми листя.

Розглянемо пейзаж "Сад вілли Медічі", написаний Веласкесом при золотавому світлі наближає заходу. Художник вибрав ме-сто в східному кутку відкритого майданчика, яку праворуч у віддалений-ванні замикає ошатний задній фасад вілли, а ліворуч, поруч, з де-ревьямі - кам'яна огорожа. У пейзаж Веласкеса потрапила лише одна ніша і відокремлена пілястрами велика лоджія з високою напів-круглою аркою посередині і двома менш високими прямокутні-ми прорізами по боках. Стіна бельведера-її пропорції, арки, пілястри, колонки, балюстрада, карнизи, ніші - всі компоненти архітектурного рішення відрізняються шляхетністю пропорцій і пов'язані в єдине ціле. Але на цьому гармонійному архітектурному мо-нументе позначилися руйнують сліди часу. Шматок карниза під балюстрадою відвалився, біла штукатурка обсипалася, стерлася і місцями через неї проступила цегляна кладка ... На мармуровій ба-люстраде тепер повішено для сушіння якесь білизна і служниця, пе-регнувшісь через парапет, перемовляється з вартими внизу чоловіками ...

Але ці прозові деталі, може бути, що внесли ноту гіркоти у сприйняття художника, не заступили від нього поетичне очарова-ня вілли парку Медічі. Для свого пейзажу художник обрав міс-то, з якого це змішання буденного побуту і величного фо-на виступає особливо ясно. А ліворуч від нас височить величезна антична статуя. День хилиться до вечора, і неяскравий, розсіяне світло впливає на забарвлення предметів і як би пронизує теплий років-ний повітря. Веласкес чудово бачить гру мінливого освітлення-ня на предметах. Він не боїться надати всієї білій стіні зеленова-тий відтінок і в той же час зберігає дивовижну легкість і прозорість тіней. Витончений око художника помічає в листі дерев тонкі тональні переходи відтінків-оливкових, рижева-тих, сіро-зелених; він бачить на стіні галереї відтінки блакитно-зе-ление і трохи рожеві, на темних дошках - коричнево-сірі і т.д., і все, що помітило його гострий зір живописця, Веласкес з здивуй-котельної легкістю і свіжістю сприйняття переносить на полотно, до-біваясь того, що всі ці різноманітні відтінки зливаються в загальний тон, як це буває у самій природі. А передзахідне золотаве освітлення вносить в цей ліричний пейзаж нотку задумливою грус-ти.

Портрети 30-40 рр..

Якості нової вільної живопису Веласкеса, його інтерес до ізо-ження пейзажної середовища (два невеликих пейзажу вілли Медічі і Прадо були написані ним на відкритому повітрі при природному світлі), прагнення наповнити життям схеми парадних зображень відрізняють його роботи після його повернення з Італії - так назива -ються кінні (1634-35гг.) і мисливські (1634-36гг.) портрети короля, його сім'ї, прем'єр-міністра Олівареса для палаців Буемі-Реміро і Торре де ла Парад (все в Прадо). У портретах Веласкеса звичайно від-присутність аксесуари, жест, рух. Сіро-коричневий фон ка-жется повітряним, що володіє глибиною, вільно покладені мазки утворюють найтонший шар, крізь який просвічує кру-ПНО-зернистий полотно. Сувора темна гама оживлена вишукувань-шими поєднаннями сірого і червоно-рожевого, зеленого і сіро-оливкового, чорного і золотого. Разючі ефекти сірих тонів, то більш темних, м'яких, оксамитовий, то досягають чистого, свіжого перлового відтінку. Портретіруя короля, сановників, при-челяді, друзів, учнів, Веласкес зображає людину такою, ка-ков він є, у злитті самих суперечливих рис характеру, будь то жорстокий временьщік Оліварес (ок.1633г., Ермітаж), похмурий вель-можа Хуан Матеос (ок.1632г., картинна галерея, Дрезден), итальян-ський кардинал Каміло Асталіі (1949-50гг., Музей Іспанського про-вин в Америці, Нью-Йорк), повний внутрішньої енергії неізвес-тний кабальєро (можливо Алонсо Камо, 30-і рр.., музей Веллінгтон, Лондон), занурений у свою роботу скульптор Х. Мартінес Мон-танвес (1635-38 рр.., Прадо) або овіяна шляхетним добірністю "Дама з віялом" (ок.1648г., галерея Уоллес, Лондон).

У портретах королівських Корніков і блазнів Веласкес з неупереджений-тій пильністю погляду розкриває їх характери, душевне перебуваючи-ня, світ переживань, що піднімається часом до скорботного тра-Гизмо ("Барбаросса" ,1639-38гг.; "Ель Бобо дель Корія", ок . 1637-39гг.; "Ель Прімо", 1644г.; "Себастьяно дель Морра", бл. 1634-44 рр..; "Хлопчик з Вальескоса", ок.1644 р., "Хуан Австрійський", початок 1650 - х. рр. .- все Прадо). У парних картинках "Меніпп" і "Езоп" (1639 - 40 рр.., Прадо), представлені образи людей, що опустилися жебраків бродяг і відкинутих суспільством, але надбали внутрішню свободу від сковували особистість умовностей. Інтелектуальна содоржательность сатирика Мениппа виражена в його іронічному, недоброму ставленні до світу, в образі байкаря Езопа - сумне байдужість і мудрість людини, изведавшего справжню ціну жит-ні. До того ж періоду, мабуть, відноситься його шедевр "Венера з дзеркалом" (до 1651 р., Національна галерея, Лондон), рідкісне в історії іспанського живопису зображення оголеного жіночого тіла, сюжет, забороняються інквізицією.

За стилістичним особливостям видно, що "Портрет кардинал-інфанта" написаний Веласкесом після італійської поезії-ДКІ. Фердинанд зображений на тлі дикого пейзажу: блакитно-се-рої небо оживлено клаптиками білих хмар. На горизонті, за госо-горами, синіє скеляста вершина. Cправа за раму навскіс йде товстий стовбур дерева. У кадр потрапляють його галузі з тремтливою листям темно-зеленого кольору, виконаною швидкими, нервовими ударами кисті. Загальна гамма сірих, сіро-коричневих і вохристих тонів пейзажу добре пов'язана за кольором з фігурою Фердинанда. На ньому шкіряний жилет, рукави з темного шовку з візерунком у сріблячи-ву сітку, короткий коричневий плащ та бриджі з чорними шелко-вимі розетками у колін, військові чоботи і жовті рукавички. На ри-жеватой голові мисливський картуз з великим козирком, що затінює-щим частина лоба і підсилювальних светотеневую ліплення особи. Біля ніг ін-фанта сидить мисливський собака рудої масті. На тлі схвильовано-"романтичного" пейзажу, передає рух хмар і як би шелест листя, гойдає вітром, фігура інфанта - мисливця виділяється своїм повним спокоєм і підкресленим ізящест-вом. Завдяки легкому повороту його постать звернена до глядача. Особливо виразно положення рушниці. Фердинанд звертається з рушницею, неначе б це ніжний музичний інструмент. Він обережно підхопив стовбур ліктем лівої руки, а кінчиками пальців правої злегка притримує приклад. У поєднанні з висунутої вперед ногою і спокійним, впевненим поглядом, зверненим до зри-телям, цей жест надає образу характер особливого артистизму, чимось нагадуючи музиканта - віртуоза.

123