 ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение Как определить диапазон голоса - ваш вокал Игровые автоматы с быстрым выводом Как самому избавиться от обидчивости Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком" Натюрморт и его изобразительные возможности Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д. Как научиться брать на себя ответственность Зачем нужны границы в отношениях с детьми? Световозвращающие элементы на детской одежде Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ) Глава 3. Завет мужчины с женщиной
Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.
| Рассказ. Структура текста-повествования. Комплексный анализ текста. Урок русского языка в 5-м классе по программе Т.А. Ладыженской
Ростислав Захаров «Искусство балетмейстера» Категория: Материалы | Теги: балет, балетмейстер, драматический балет, Ростислав Захаров, хореографическая драма | Выдержки из книги балетмейстера и педагога, одного из основоположников жанра драматического балета (хореографической драмы) в советском балетном театре 1930-50-х гг. Классический образец драмбалета и наиболее известная постановка Захарова «Бахчисарайский фонтан» (1934) идет на сценах различных театров и в наши дни. Свои наработки в области создания балетного спектакля Ростислав Захаров (1907—1984) систематизировал и в доступной форме изложил в книге «Искусство балетмейстера». Выпускник Ленинградского хореографического училища Р.Захаров получил высшее образование режиссера драмы, поскольку «высшего учебного заведения, готовящего балетмейстеров, тогда не было», рассказывает в своей книге один из пионеров вузовской подготовки профессиональных хореографов. В 1946 году Р.Захаров возглавил основанную на режиссерском факультете московского Государственного института театрального искусства кафедру хореографии, посвятив себя в том числе и педагогической деятельности, среди множества его учеников — А.Ф.Шекера, в 1964 году окончивший балетмейстерское отделение ГИТИСа. Сторонники хореографической драмы считали обязательным соблюдение законов драматургии при построении композиции каждого танцевального номера и спектакля в целом, углубляли постановочную практику приемами режиссуры драматического театра, стремились к жизненной правдивости и историчности балетного спектакля, к содержательности и идейной глубине сценария, к психологической обоснованности характеров, что на практике требовало от танцовщиков создания образа не только танцевальной пластикой, но и драматической игрой. Уделяя основное внимание убедительности и выразительности образа танцовщика-актера, Р.Захаров пишет в своей книге о новом в то время для артистов балета способе работы над ролью, которая начиналась не в репетиционном зале, а в беседах артистов с балетмейстером об их задаче и образе, внутреннем мире и характере изображаемого героя. Издание: Захаров Р.В. Искусство балетмейстера, М.: Искусство, 1954. РАБОТА НАД БАЛЕТНЫМ СПЕКТАКЛЕМ Балетмейстер БАЛЕТМЕЙСТЕР «Балетмейстер — по-русски значит: мастер танца. Существуют два вида балетмейстеров — балетмейстер-сочинитель и балетмейстер-постановщик. Это разные профессии, хотя они часто совмещаются в одном лице. /.../ Балетмейстер-сочинитель создает танцевально-пантомимную партитуру всего балета, а балетмейстер-постановщик передает ее исполнителям и разучивает с ними так же, как, например, дирижер разучивает с оркестром произведение, полученное им от композитора. Если балетмейстера-сочинителя можно сравнить с композитором, то балетмейстера-постановщика — с дирижером» [стр.119-120]. «Помощником балетмейстера-сочинителя и постановщика во все время работы по созданию нового балета должен быть его ассистент — балетмейстер-репетитор. По мере того как балетмейстер заканчивает постановку очередного номера, он передает его репетитору, который занимается отделкой танца. Ему же поручается спектакль после премьеры. Репетитор повторяет с артистами наиболее ответственные места перед каждым представлением, вводит в случае надобности новых исполнителей на сольные номера и „запасных“ в массу. Присутствуя на каждом спектакле, он наблюдает за точным его исполнением как артистами балета, так и работниками постановочной части. От балетмейстера-репетитора во многом зависит сохранение качества спектакля в продолжение всей его сценической жизни» [стр.124]. "Главной задачей при сочинении балета является создание драматургии в музыке и хореографии. Кроме композитора и балетмейстера, этого никто сделать не может. /.../ Балетмейстер и режиссер — это разные профессии. Режиссер драмы или оперы, ставя спектакль, имеет дело с готовым текстом, балетмейстер же сам сочиняет «текст» балета, а затем уже его ставит. Правильнее было бы сказать: балетмейстер — это сочинитель балета, мыслящий хореографическими образами. Балетный театр — это театр музыкальный, и, разумеется, балетмейстер мыслит образами музыкально-хореографическими. Кроме того, поскольку необходимыми составными частями балетного спектакля, кроме танца и музыки, являются пантомима, декорации, костюмы, свет и т.п., — все это в сумме и составляет предмет образного мышления балетмейстера, задумывающего новый балетный спектакль [с.137]. ПРОГРАММА «Как рождается балетный спектакль? Рождение каждого балета, как и всякого другого художественного произведения, начинается с замысла. Замысел включает в себя идею балета и тему, на которую впоследствии будет создано хореографическое произведение. Возникший у автора замысел воплощается им в программе, заключающей точное, последовательное описание развития действия, построенного по законам драматургии, с обозначением места, времени и характера действия, с перечислением и характеристикой всех действующих лиц как основных, так и второстепенных. Драматургия, заложенная в такой программе, определит в дальнейшем драматургию музыкальную и хореографическую. Поэтому все достоинства, так же как и недостатки программы могут перейти в музыку и хореографию балетного спектакля» [с.147]. Существует разница между программой, композиционным планом (сценарием) и либретто. "Программой мы называем содержание, сюжет будущего балета, изложенный в литературной форме. Программа принадлежит драматургу./.../ Также нельзя путать понятие «программа» с понятием «сценарий», или «композиционный план». Если в программе, как я уже говорил, мы имеем дело с литературным описанием сюжета будущего балета, то сценарий есть подробная, специальная разработка этого сюжета, разбивка его на отдельные будущие музыкально-танцевальные номера и небольшие эпизоды. Поэтому если программа может быть написана любым драматургом, сценарий обязательно требует работы специалиста-хореографа. Такой сценарий в балете называется композиционным планом. Композиционный план пишется для композитора, который будет сочинять музыку будущего балета, и понятно, что и он еще не заключает в себе хореографии. Только получив от композитора музыку, балетмейстер начинает сочинять хореографию спектакля и создает его хореографический текст [с.148-149]. «Либретто балета — это краткое описание содержания уже готового спектакля. Поэтому программа, первоначально предложенная драматургом для сочинения балета, и либретто, написанное после того, как балет уже поставлен на сцене, часто не совпадают в своем тексте. Либретто может быть написано любым литературным работником, а не обязательно самим драматургом» [с.150]. «Автор программы должен стараться построить драматургию балетного спектакля с таким расчетом, чтобы его действие проистекало в настоящем времени, так как балет не пользуется словами, которыми можно рассказать о том, что уже произошло или что должно произойти» [с.150]. ИЗУЧЕНИЕ МАТЕРИАЛОВ «Получив на руки программу, балетмейстер может приступить к созданию музыкально-хореографического плана для композитора. Но перед этим ему необходимо провести большую подготовительную работу по изучению материалов, относящихся к произведению, над которым ему предстоит работать. Он должен глубоко и подробно изучить эпоху, к которой относится действие балета, характер народа, о котором идет речь, его быт и обычаи. Он знакомится с литературными источниками, с иконографическими и другими материалами, что должно помочь ему яснее представить себе жизнь той эпохи, в которую происходит действие его балета» [с.153]. РАБОТА С КОМПОЗИТОРОМ Создание нового хореографического произведения искусства, будь это балетный спектакль или отдельный танцевальный номер, непосредственно связано с содержательностью и образной выразительностью той музыки, на основе которой оно должно сочиняться. «...неверно полагать, что проблема рождения нового балета решается с появлением доброкачественной программы или либретто, как ее часто, но неправильно называют. Принято считать, что только программа содержит драматургию. Это совсем не так, поскольку в ней еще отсутствует главное существо произведения — музыка и хореография. Авторами балетного произведения являются композитор, создающий музыкальную драматургию балета, и балетмейстер, создающий хороеграфическую драматургию — его сцены и танцы — на сюжет, предложенный драматургом». [стр.53] "Музыка — это душа танца. Построение, характерность, темперамент танца заключены в ней и определяются ею. От того, насколько она образна, содержательна и выразительна, во многом зависит качество хореографии, так как все действие балета — его сцены и танцы сочиняются балетмейстером на музыку, которая вдохновляет его и подсказывает ему хореографические образы. Сочиняя музыку к балету, композитор создает самостоятельное музыкальное произведение искусства; балетмейстер же, вдохновленный музыкой, создает на ее основе хореографическое произведение — самый балет. В единстве музыки и танца, в синтезе композиторского и балетмейстерского творчества и кроется успех будущего балетного спектакля. Какими качествами должен обладать композитор, пишущий музыку для балета, и чего мы, балетмейстеры, от него ждем? Не всякий композитор может написать балет. Композитор, берущийся за это, должен прежде всего обладать способностью создавать программную симфоническую музыку. Только в симфонически построенном музыкальном произведении может быть подлинная драматургия, которая всегда служит основой действенной хореографии. [с.165-166] «Чем образнее оркестровая палитра музыки, тем ярче, вернее и убедительнее выявляют свое дарование балетмейстер и артисты, исполняющие балет. Приемы контрастов, смены музыкальных ритмов, темпов и настроений являются обязательными в каждом балете. Композиторы, пишущие музыку для балета, должны продолжать и развивать замечательные традиции русской классической балетной музыки. Гений Чайковского совершил переворот в нашей хореографии. Появление „Лебединого озера“ — симфонического произведения, равного которому не знала история мировой балетной музыки, заставило и балетмейстера искать симфоническое решение действия балета, что и удалось Льву Иванову в сочиненных им лебединых танцах». [с.166] «И композитор, и балетмейстер — каждый в своей области — должны быть драматургами. Если у композитора или хореографа этой способности не окажется, настоящего полноценного произведения не получится. В первом случае будет просто сборник отдельных музыкальных номеров, а во втором — танцевальных; то и другое не будет связано единой мыслью, свободно развивающейся в музыке, действии и танцах балета» [с.167]. «Композиционный план представляет собой драматургическую канву для будущего музыкального произведения. /.../ Композиционный план состоит из определенного количества номеров соответственно будущим музыкальным номерам. Каждый номер композиционного плана представляет собой: 1) точное указание времени и места действия данной сцены или танца; 2) описание декорации, в которой происходит действие; 3) подробное изложение всего происходящего на сцене в течение данного музыкального отрывка (по законам драматургии: экспозиция, завязка, ступени перед кульминацией, кульминация и развязка) с указанием действующих лиц; 4) желательный характер музыки, ее ритм и размер с нотным примером музыкального рисунка или же с указанием на известный пример из музыкальной литературы; и, наконец, 5) точный хронометраж, то есть продолжительность музыкального номера в минутах и секундах» [с.168]. РАБОТА С КОНЦЕРТМЕЙСТЕРОМ «Хорошая, образная музыка содержит в себе много подлинных чувств и оттенков человеческих переживаний. Она в состоянии передать тончайшие движения человеческого сердца в его лирических, героических, трагических, комических, возвышенных и низменных побуждениях. Слушая музыку, балетмейстер как бы идет за ней, а порой неудержимо несется или же медленно плывет; музыка то кружит его, то подкидывает вверх, то заставляет улыбаться, то гневно хмурить брови, то ласково любить, то ревновать и ненавидеть, восторгаться, презирать — словом, все чувства он находит в хорошей музыке. Если музыка воздушна и грациозна, то и танец должен отвечать этим ее качествам. У нас, к сожалению, иногда бывает, что музыка изящна и легка, а танец по сравнению с ней груб и тяжел, или в музыке мы слышим горячее чувство любви, а на сцене в это время идет чередование холодных, ничего не выражающих движений и позировок, а то и цирковых трюков. Балетмейстер-сочинитель непременно должен обладать способностью следить за развитием музыкальной мысли, правильно чувствовать и понимать музыкальную речь, то есть содержание музыки. Человек, лишенный этого качества, не может быть балетмейстером, так как художественная правда подлинного произведения хореографического искусства кроется в единстве слышимого и видимого образов. Как в музыке только мелодия выражает замысел композитора, так и в танце обязательно должна быть мелодия. В музыке она слышима, а в танце должна быть видимой. Это — музыка для глаз. Мелодия и гармония, выражающие содержание, — обязательные свойства балета. Там, где их нет, остается только штукарство, внешне эффектные, но ничего не говорящие сердцу позы, вращения и трюковые прыжки» [с.202]. СОЧИНЕНИЕ ТАНЦА «Обратимся теперь к технике сочинения танца. Первое необходимое условие сочинения, как всего балета в целом, так и любого отдельного номера, будь то пантомимная сцена, действенный или дивертисментный танец, сольный или массовый, — это соблюдение основного закона драматургии, то есть правильного соотношения экспозиции (введение в действие), завязки (начала действия), ряда ступеней перед кульминацией (развития действия), кульминации (вершины действия) и развязки (заключения). Повторяю: драматургия обязательна для всех танцев, как сюжетных — действенных, так и таких, где нет сюжета, но есть тема, развивающая любое человеческое чувство: радость, гнев, любовь, печаль, восторг и т.п. Драматургия танца выявляется через его композицию, которая включает: 1) рисунок — расположение и передвижение танцующих по площадке и 2) текст-орнамент, то есть те условные движения — „па“, жесты, позы и мимику, — посредством которых исполнители выражают переживания своих героев и ту мысль, которая заложена в данном танце» [с.203]. «...текстом в балетном спектакле или в отдельном танцевальном номере мы называем те движения, жесты и позы, из которых слагается само хореографическое произведение. Подтекстом в балетном спектакле или каком-либо отдельном танце мы называем всю логику поведения артиста на сцене и те смысловые задачи, которые ставит перед исполнителем балетмейстер, требуя от него точных и конкретных действий, выражающих определенную и ясную мысль» [с.217]. ДЕЙСТВЕННЫЙ ТАНЕЦ «Действенными в балетном спектакле называются те танцы, в которых раскрывается содержание балета и образы его героев» [с.210]. «Образ героини или героя балета со всеми особенностями его характера — будь то нежная девушка, превращенная в лебедя, или пламенная и чувственная Зарема, любовь которой сильнее смерти, — только тогда зазвучит убедительно, когда сочиненная балетмейстером партия будет выразительно и ярко исполнена. Поэтому балетмейстер не может доверять роль, требующую определенных актерских данных и сценического мастерства, исполнителю, обладающему пусть даже виртуозной техникой, но неспособному пользоваться ею для правдивого выражения мыслей и чувств составляющих сущность образа. Такой артист не сумеет донести содержание танца до зрителей. Все позы и движения классического танца — арабеск, аттитюд, тур, жете, шене, падебурре и др., исполненные формально, или, как иногда говорят, в чистой (голой) классической форме, являются лишь упражнениями — „экзерсисом“. Такой „экзерсис“ до сих пор встречается иногда в наших балетных спектаклях, не давая пищи ни уму, ни сердцу. Эти приставленные одно к другому упражнения, не одухотворенные мыслью и чувством, предстают перед нами как „танцы“, в которых нет ни души, ни характерности. Они безжизненны, и если порой и ошеломляют зрителя техникой или даже ласкают взор красивой линией поз танцовщицы, то все же не в состоянии впечатлять, то есть, обращаясь к глазам, говорить уму и сердцу. Они могут продемонстрировать технологические возможности школы классического танца или природные данные артистов: большой шаг, высокий прыжок, гибкость корпуса, вращение — то есть технические средства. Но ведь техника — не самоцель, а средство воплощения образа, и потому пользоваться ею нужно ради содержания, а не ради нее самой. Если балетмейстер принимает природные данные артиста не как средство для создания произведения искусства, а как само искусство, он совершает большую ошибку. Делая упор на технологию искусства, он наносит ущерб его содержательности. Как композиторы-формалисты занимаются механическим звукосложением, так и формалисты-хореографы составляют танец как набор эффектных движений, не объединенных единой мыслью. Еще в начале своей балетмейстерской деятельности, в 1934 году, приступая к постановке „Бахчисарайского фонтана“, я поставил своей задачей сочинять танцы не как самоцель, а как средство выражения мыслей и чувств, заложенных в произведении, вести борьбу за идейный, содержательный балетный спектакль. Для этого и артист балета должен быть не просто танцовщиком, владеющим виртуозной техникой, а именно артистом, способным выражать искусством танца мысли и чувства, глубоко волнующие человека. Эти убеждения легли в основу всего моего творчества. Приступая впоследствии к каждой новой работе, я стремился, как умел, придерживаться этих принципов, отвечающих лучшим традициям русского балета» [с.210-212]. «Техника классического танца не может быть самоцелью, а лишь средством для создания высокохудожественных образов» [стр. 102]. "Если танцовщица не освоит всех трудностей своей вариации, она будет связана и как бы закрепощена технической стороной танца, ей будет уже не до образа. Все ее внимание будет сосредоточено не на выражении мыслей и чувств, заложенных в танце, а на преодолении его технических трудностей. Настоящий большой артист, владеющий искусством выразительного танца и впечатляющий им зрителя, всегда в совершенстве владеет техникой, которая не связывает и не закрепощает его, а, наоборот, служит средством для выражения содержания образа. Вариация Альберта (второй акт балета «Жизель») в исполнении К.Сергеева звучит, как отчаянный крик души, выражает безутешное горе. Чем достигает артист такого впечатления? Тем, что он, безукоризненно владея техникой классического танца, каждым своим движением и позой выражает душевное состояние героя. Разучивая танец, исполнитель начинает свою работу с освоения его технической стороны, стремясь к безукоризненно точному выполнению всех деталей. Но в то же время каждый настоящий артист сразу пробует все движения выполнять в характере своей партии. В каждом танце мы отличаем движения главные и проходящие, связывающие главные движения между собой. Если в вариации Альберта, о которой шла речь, большие кабриоли вперед по диагонали есть движения главные, то предшествующий кабриолю глиссад и затем маленькие жете служат как бы подготовкой к тем большим кабриолям, на которых как можно выше и смелее должен взлететь танцовщик, выражая душевное состояние своего героя. У плохо обученных артистов трудно бывает отличить главные движения от связующих, так они «нажимают» на последние, делая их иногда сильнее, чем главные. Тогда у нас принято говорить, что в танце видны «швы» и «белые нитки» [стр. 58-60]. «Цель искусства танца — это воплощение человеческих мыслей и чувств. В этом его назначение. Поэтому наши хореографические училища, не уделяющие пока еще должного внимания обучению действенному танцу, допускают серьезную, подчас трудноисправимую ошибку» [стр.106]. «В совершенно необходимом разделе программы — „действенный танец“ — педагог должен формировать актерское мастерство будущего танцовщика и развивать его способность к созданию образа средствами танца» [стр 106]. «Нельзя обучать технологии танца, а затем отдельно раскрывать его внутреннее содержание на каком-то другом, параллельном предмете. Я глубоко убежден в том, что проблема актерского мастерства должна в основном решаться в пределах дисциплины „классический танец“ и вводиться постепенно, начиная с первых лет обучения. Раздел же „действенный танец“ и „танец в образе“ (внутри той же дисциплины) должен приходиться на вторую половину обучения, в которую завершается специальное профессиональное образование будущего артиста балета» [стр. 107]. ДИВЕРТИСМЕНТНЫЙ ТАНЕЦ «Если через действенные танцы раскрывается содержание, сюжет балетного спектакля, то дивертисментные танцы характеризуют среду и место, где происходит действие. Танцы лебедей дают представление о том, где происходит действие балета „Лебединое озеро“ и где живет заколдованная девушка-лебедь. В третьем акте того же балета мы видим дивертисмент, состоящий из неаполитанских, испанских, венгерских и польских танцев, которые характеризуют атмосферу бала в тот день, когда должна состояться помолвка Зигфрида с Одиллией. В первом акте „Бахчисарайского фонтана“ Мария появляется как бы на фоне полонеза, краковяка и мазурки — танцев, характеризующих не только ее национальность, но и социальные черты окружающей ее среды» [с.218]. «В каждом балетном спектакле действенные и дивертисментные танцы обычно пропорционально распределены. Полное отсутствие дивертисментных танцев обеднило бы танцевальную часть спектакля и, наоборот, злоупотребление дивертисментными танцами пошло бы в ущерб содержательности балета» [с.220]. ПАНТОМИМА «Пантомима, как я уже говорил, — это вид театрального искусства, где содержание передается средствами мимики, жеста, движения и позы... Искусство пантомимы всегда требовало предельной выразительности тела, подвижного лица, четкого жеста и прежде всего, разумеется, талантливости в воплощении образа без помощи человеческой речи» [с.247]. ЗАРОЖДЕНИЕ ОБРАЗА «Искусство перевоплощения — это не только работа над образом, когда артист все время думает о своей роли и уже живет в ее характере, и даже иногда в быту ест, пьет, ходит, смотрит, разговаривает, вздыхает — все в образе своего героя, — а прежде всего это способность, присущая по-настоящему талантливым людям, полностью переключать себя из одного состояния в противоположное» [с.276-277]. «Артист, неспособный к перевоплощению, никогда не будет разнообразным в своих партиях. Такой артист будет везде одинаков, вы его всюду немедленно узнаете, так как он всегда похож только на самого себя, со своим характером, привычками и манерами» [с.278]. «Эти примеры свидетельствуют о большой предварительной работе исполнителя над своей ролью. Сколько ему нужно перечитать книг, пересмотреть рисунков, гравюр и других материалов, чтобы найти правильную характеристику эпохи, а следовательно, и правдивое воплощение задуманного образа-роли. Ведь балетмейстер создает только хореографический текст, но отнюдь не качество его исполнения. Это является существом работы артиста. Ведь текст каждой драматической пьесы — это только слова, а глубина воплощения идеи драматического произведения зависит прежде всего от глубины раскрываемого исполнителем подтекста. То же самое относится к балету. Как бы толково, убедительно и четко ни поставил балетмейстер свои задачи, совершенство их воплощения в спектакле зависит только от актера. Поэтому балетный артист должен глубоко продумать, прочувствовать и выносить свой образ, прежде чем он будет показан зрителю. В работе с балетмейстером на постановочных репетициях и происходит это творческое становление роли» [с.278].
ЛИБРЕТТО(итал. libretto, буквально – книжечка). Термин имеет несколько значений. 1. В оперном театре – литературная основа музыкально-драматического сочинения, словесный текст вокального произведения (в т.ч. – оперетты или оратории). Художественная ценность оперного либретто определяется органичным сочетанием драматургического развития с цельностью музыкальной формы, и не может рассматриваться изолированно, вне музыки. Хотя либретто и строится в соответствии с общими законами драматургии, оно имеет ряд специфических особенностей: лаконичность текста; относительная замедленность сценического действия; повышенное внимание к фонетике, удобной для вокального воспроизведения; подчиненность текста и всего сценария законам музыкальной композиции (чередование вокальных и симфонических эпизодов, наложение одного текста на другой в номерах ансамбля, повтор музыкальных тем и т.д.). Таким образом, первичный элемент структуры оперного либретто – партитура, вне зависимости от того, кому принадлежит замысел оперы, композитору или драматургу. Либретто может представлять собой оригинальное сочинение (Аида Дж.Верди), или основываться на сюжете драматургического или прозаического произведения (Кармен Ж.Бизе – по мотивам новеллы П.Мериме; Пиковая дама П.Чайковского по роману А.Пушкина и т.д.). Во втором случае замысел первичного произведения подвергается переработке, иногда – коренной. Вводятся новые персонажи, дописываются и адаптируются тексты. Известный российский либреттист М.И.Чайковский (писавший либретто не только к операм своего брата, но и к произведениям Рахманинова, Направника, Аренского и других русских композиторов), в соответствии с замыслом композитора, ввел в оперу Евгений Онегин генерала Гремина, мужа Татьяны. 2. В балетном театре либретто – детальное изложение сюжета с описанием всех танцевальных и мимических номеров (балетный сценарий). В этом случае авторство принадлежит балетмейстеру. 3. Либретто называют также краткое изложение балета или оперы, предназначенное для зрителей и вкладывающееся в программу спектакля.
Рассказ. Структура текста-повествования. Комплексный анализ текста. Урок русского языка в 5-м классе по программе Т.А. Ладыженской Сысоева Валерия Федоровна, учитель русского языка и литературы Статья отнесена к разделу: Преподавание русского языка Тема урока: Рассказ. Структура текста-повествования. Комплексный анализ текста. Обучающие задачи: познакомить учащихся с понятием рассказа, актуализировать знания о построении текста-повествования, теме и идее текста, стилях и типах речи в практической деятельности обучающихся. Развивающие задачи:формировать навыки комплексного анализа текста, умения составления цитатного плана; аргументированно и связно формулировать ответы. Воспитывающие задачи:формировать желание пользоваться средствами выразительности, говорить и писать образно и красиво, обеспечить условия для воспитания речевой культуры и культуры общения в микрогруппе. Эпиграф: Вся привлекательность земли заключена в животном и растительном мире. И тот, и другой мир изучены нами почти в совершенстве, но всегда от соприкосновения с ними остается ощущение загадки. К.Г. Паустовский.
Литература
Философия
|
