ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

ВАЛТОРНОВАЯ МУЗЫКА И ТРАДИЦИИ КОНЦЕРТНОГО ЖАНРА В ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКЕ

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

РАЗДЕЛ I. ВАЛТОРНОВАЯ МУЗЫКА И ТРАДИЦИИ КОНЦЕРТНОГО ЖАНРА В ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКЕ

РАЗДЕЛ II. КОНЦЕРТ ДЛЯ ВАЛТОРНЫ С ОРКЕСТРОМ № 1 РИХАРДА ШТРАУСА: ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ АСПЕКТЫ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Искусство игры на валторне представляет в современной культуре достаточно большой пласт, отличающийся разнообразием форм, своеобразием стилистики и эстетики игры. С 70-х годов ХХ века ведет свою деятельность Международное общество валторнистов. Известны образцы литературы для валторны разных эпох, репертуар валторны постоянно обновляется. Особое место в нем принадлежит сочинениям для валторны венской классической школы (Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена), опусы С. Рахманинова (пьесы для валторны и фортепиано), Ф. Пуленка (Элегия для валторны и фортепиано), О. Николаи (дуэты). Из произведений концертного жанра наиболее значимыми в контексте исторической динамики являются барочные и преклассические произведения Кванца, Реллинга, Кнехтля, Г. Телемана, К. Ферстера, И. Бера, Ф. Данци, Ф. Розетти, Дж. Пунто, О. Франца (в том числе – двойные концерты Г. Генделя, Ф. Барсанти, Й. Фиала, Фр. Ксавера Покорни, Фр. Антонина Розетти), классицистские–Й. Гайдна, В. Моцарта, Ф. Карулли, чешские концерты XVIII века (Ф. Покорны, Дж. Пунто), романтичские – К. Вебера (Концертино), Р. Шумана, К. Сен-Санса, Лортзинга, П. Дюка (Виланелла для валторны с оркестром), Ф. Штрауса; ХХ века – А. Глазунова, А. Гедике, А. Эшпая, Ф. Пуленка, Р. Глиэра и др.

В этом отношении произведения для валторны Р. Штрауса представляют огромный интерес. Поэтому актуальность темы данного исследования обусловлена недостаточной изученностью произведений для валторны, созданных классиком музыки ХХ столетия, и в частности – Концерта № 1 для валторны с оркестром.

РАЗДЕЛ I

ВАЛТОРНОВАЯ МУЗЫКА И ТРАДИЦИИ КОНЦЕРТНОГО ЖАНРА В ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКЕ

Концерты для солирующих инструментов с оркестром стали распространяться с конца XVIII века, практически параллельно стали развиваться и двойные концерты. Известно, что А. Вивальди принадлежат «тройные» концерты. Позже появляются и четверные концерты (хотя они и встречаются гораздо реже).

Внутренняя жанровая типология различает концерты одного инструмента (без оркестра) и концерты для оркестра (без строго определённых сольных партий), концерты для голоса (голосов) с оркестром, хоровые концерты, concerto grosso.

Важными предпосылками возникновения концерта были многохорность и сопоставление хоров, солистов и инструментов, впервые получившие широкое применение у представителей венецианской школы, выделение в вокально-инструментальных сочинениях сольных партий голосов и инструментов.

Инструментальные концерты барочной и предклассической эпохи отличались вариативностью оркестрового состава, подвижностью типовых образов, поиском в плане выразительных средств и т.д.

Во второй половине XVIII века сформировался классический тип сольногоинструментального концерта, который занял основное место среди инструментальных жанров в творчестве венских классиков.

Обязательным стало появление каденции солиста, она, в отличие от барочного концерта предусматривала импровизацию солиста на темы сочинения и располагалась на переходе к коде. Образное и интонационное содержание сольной каденции и степень ее зависимости от основной части композиции бывали нескольких типов.

Каденции в концертах В. А. Моцарта претерпели серьезную эволюцию. Развернутые импровизационные вставки Моцарта к его более поздним клавирным концертам во многом новаторские, хотя они достаточно органично вписываются в музыкальный контекст эпохи: в них и виртуозные пассажные фрагменты (обычно в начале и конце), и появляющиеся подчас новые мотивы, и тематические разделы (более протяженные и «распетые», чем было принято в то время, но никогда не периоды целиком). Эти маленькие шедевры, однако, в XVIII веке оставались малоизвестными – собрания моцартовских каденций были впервые изданы в 1801 и 1804 годах.

Заявив о себе на рубеже XVIII - XIX веков, романтизм – в том числе и музыкальный – прошёл длительный путь развития вплоть до конца XIX века, нередко сочетая в себе во многом противоположные эстетические взгляды.

Романтическое видение мира в искусстве было подготовлено множеством обстоятельств. Важнейшая его общественно-историческая предпосылка – реакция на результаты французской буржуазной революции, разочарование в идеалах братства и единения народов, в идеалах всеобщего, всечеловеческого счастья. Рациональные, ясные, логичные и оптимистические установки Просвещения уже не соответствовали атмосфере сумрачности и подавленности, ознаменовавшей собой рубеж XVIII - XIX веков.

В музыке романтизму была уготована более продолжительная жизнь, чем каким бы то ни было другим видам искусства.

Однако своеобразием связи с предшествующей художественной традицией специфика музыкального романтизма отнюдь не исчерпывается.

Как антитеза чистой инструментальной музыке в творчестве романтиков возникает стремление к синтезу искусств. Формируются новые музыкальные жанры, опирающиеся на теснейшую связь музыки и литературы. Это – поэма, баллада, листок из альбома. В сферу музыкального творчества проникают литературные приёмы изложения, сюжетность.

Следствием органичного синтеза музыки и поэзии явилась такая специфическая черта музыкального романтизма как программность. Она нашла отражение в литературных программах музыкальных произведений – подзаголовках, а также в создании самими композиторами литературных сценариев произведений. Тем самым нередко музыкальные творения романтиков имели двойственную сущность – собственно музыкальную и вербальную, два плана функционирования произведения.

В эпоху романтизма инструментальный концерт активно развивался, взаимодействуя с симфонией, симфонической поэмой, вокальными жанрами.

Песенность, вокальность романтической музыки была связана и с глубоким интересом романтиков к исторической – легендарно-сказочной тематике и к фольклору, но в идеализированно – патриархальном преломлении. Это можно расценивать и как попытку обрести жизненный идеал в прошлом, не найдя его в настоящем. Фольклор в романтической музыке нередко обретал и поэтизированный облик. Впервые в истории мирового музыкального искусства народные танцы – полонез, краковяк, мазурка, камаринская – в творчестве Шопена, Глинки, соединяясь с интонациями народных песен, становятся основой музыкальных произведений.

Главным атрибутом жанра концерта становится использование сонатной формы с двойной экспозицией. Однако уже в первых частях выделяется приоритетное положение солиста, партия же оркестра исполняет роль аккомпанемента. Во второй и третей частях утрачивается характерная особенность жанра инструментального концерта, которая заключается в опоре на принципы диалога-игры. В фортепианных концертах Дж. Фильда и Ф. Шопена оркестровая партия не только не отличается особой тематической и тембровой яркостью, но и, в соответствии с волей композиторов, оказывается не всегда обязательным.

После Бетховена наметились две разновидности (два типа) концерта – «виртуозный» и «симфонизированный». В виртуозном концерте инструментальная виртуозность и концертирование составляют основу развития музыки; на первый план выступает не тематическая разработка, а принцип контраста кантилены и моторики, различных типов фактуры, тембров и т.д. Во многих виртуозных концертах тематическая разработка вообще отсутствует (концерты Виотти для скрипки, концерты Ромберга для виолончели) или занимает подчинённое положение (первая часть Первого концерта Н. Паганини для скрипки с оркестром).

Все вышеназванные признаки в полной мере присущи и концертам для валторны Р. Штрауса.

Валторна как оркестровый и сольный инструмент рассматривается в исследованиях по оркестровке, а также монографиях и диссертационных исследованиях.

Валторна как музыкальный инструмент прошла длительный путь развития. Поначалу «рог» (так его раньше называли) совершенно не воспринимался как музыкальный инструмент, он использовался лишь в военных походах и придворных целях. Такие валторны имели в запасе всего лишь несколько звуков натурального звукоряда. Поэтому естественным стало участие в оркестре (ансамбле) и значительно позднее – в сольном амплуа.

Натуральная валторна появляется лишь в начале XVII века. Так, первые использования охотничего рога в качестве оркестрового инструмента относятся также к XVII веку: в частности, А. Карс в «Истории оркестровки» указывает, что Ж. Б. Люли использует в опере «Pritncesse d`Elide» рог (с натуральным звукорядом). В 1680 году была сконструирована первая оркестровая валторна (была увеличена длина инструмента). К началу XVII века валторна приобретает свой современный вид свернутой в несколько кругов металлической трубки. Звуки, извлекаемые на старинных валторнах (трубах), ограничивались обертоновым рядом, основной тон которого зависел от длины инструмента. Из этого следует, что каждая конкретная валторна могла играть только в одной определенной тональности, и для исполнения какого бы то ни было произведения требовалось несколько инструментов разных размеров.

В 1730 году дрезденский валторнист Й. Гампель стал использовать способ повышения тона путем закрытия раструба. Это стало началом создания инвенционной валторны. То есть, около середины XVIII века были найдены «закрытые звуки» валторны, которые образовывались при заслонении раструба рукою исполнителя. Лучше звучали те «закрытые звуки», понижение которых требует наименее значительного заслонения раструба.

Именно для натуральной валторны (в ее арсенале было всего 13-15 звуков) написаны многие образцы произведений.

Л. Беленов отмечает, что в эпоху барокко валторны в оркестре отличались развитой, виртуозной техникой, преобладанием сольных партий в верхнем регистре, самобытным, ясно очерченным кругом экспрессивных свойств, резко дифференцированным колоритом, выделяющим ее из оркестровой ткани в ярко индивидуализированный художественный тип.

В оркестре эпохи классицизма применялись валторны с кронами (добавочными трубками, с помощью которых основной звукоряд валторны можно было перемещать на все ступени хроматической октавы).

Если в творчестве А. Вивальди, Г. Телемана (начиная с середины XVIII века) появляются концерты для валторны, с достаточно виртуозной для своего времени трактовкой инструмента, то в эпоху классицизма валторна стала сольным и ансамблевым инструментом, соединяя исполнительские стили clarionо – технику игры в верхнем регистре (Г. Гендель) и mixto – использование и среднего регистра (Й. Гайдн). Л. Беленов отмечает: «В первой половине XVIII века, когда применение валторны становится явлением обычным и повсеместным, в ее трактовке можно наблюдать более или менее ярко выраженные черты двух стилей: охотничьего и кларино. Не всегда и не во всех случаях они поддаются ясной и четкой дифференциации, нередко некоторые характерные элементы смешиваются и переплетаются. Однако в первой половине XVIII столетия стиль кларино представляется доминирующим». Именно стиль кларино, «цветистый», по выражению Карса, был основой формирования особого экспрессивного типа барочной валторны.

В творчестве венских классиков валторна на постоянной основе входит в состав симфонического оркестра, представляя голоса в партитуре, образующие гармонию (совершенно иная функция, чем в барочном оркестре).

В классицизме путь валторны в оркестре начинается как бы заново, с отказа от прежней эстетики и исполнительской технологии, освоения новых принципов оркестрового изложения, иных ролей и функций в партитуре и, что особенно важно, кардинальных изменений ее художественно-экспрессивного облика.

В концертах Й. Гайдна партия валторны (они написаны для corni da caccia) охватывает максимальные регистры, диапазон от h большой октавы до e второй октавы вводится мелкая техника, в тематизме соединены типы образности: сигнальность, танцевальность, вокальность.

С конца XVIII века начались попытки сделать валторну хроматическим инструментом с помощью клапанного механизма. Это искажало тембр и способствовало тому, что многие годы сольные произведения для валторны не сочинялись.

В первой трети XIX века был изобретен вентильный механизм, который позволил нажатием клапана удлинять столб воздуха и изменять звучащий тон. Несмотря на изменение тембра, прижился именно этот вариант.

Если сочетания разных строев натуральной валторны в оркестре классиков применялись редко, то в XIX веке требования к валторнам возросли, а возможности остались прежние. Поэтому композиторы стали объединять три и даже иной раз – четыре разных строя (широко известно применение «квартета валторн» М Глинкой) и смело использовали натуральные валторны. Например, Дж. Россини в охотничей фанфаре из «Вильгельма Теля» соединил все участвующие в оркестре валторны, заставляя их брать даже нестройные ступени гармонического звукоряда.

Концертная литература первой половины XIX века свидетельствует о применении техники «закрытых звуков». В Концертино К. Вебера для валторны с оркестром солист играет любые хроматизмы, а каденция вообще содержит смелые эффекты: появляется двухголосие.

К концу XIX века конструкция инструмента была доведена до совершенства, что стало причиной возобновления валторнового концертного репертуара. Действительно, на протяжении всего XIX века натуральная валторна сохраняет свои позиции в оркестре и, во второй половине столетия сосуществует наряду с вентильной, причем в истории нет четкого рубежа, разделившего их использование. Хроматические валторны вошли в оркестр, и валторна стала носителем новой эстетики, получив особую значимость в партитурах Г. Берлиоза, Р. Штрауса, Чайковского, Римского-Корсакова.

Основные принципы интерпретации валторны в оркестре XIX столетия показывают как формирование самобытных художественных традиций романтического инструментализма, так и их развитие, вплоть до значительного переосмысления, в деятельности мастеров второй половины века. Так, Л. Беленов указывает на формирование в произведениях XIX века следующих ролевых функций валторны в оркестре: фоновой, декоративной, гармонической, мелодической. Валторна участвует в драматургическом развертывании оркестровой ткани и придает оркестру особый колорит, постепенно формируя элементы «валторнового стиля», показывая перспективу ее развития в музыке ХХ века.

Музыка для валторны романтического периода представлена выдающимися сольными и камерными сочинениями (Концертино К. М. Вебера, Адажио и Аллегро для валторны и фортепиано Р. Шумана, концерты для валторны с оркестром Р. Штрауса и др.).

РАЗДЕЛ II