 ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение Как определить диапазон голоса - ваш вокал Игровые автоматы с быстрым выводом Как самому избавиться от обидчивости Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком" Натюрморт и его изобразительные возможности Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д. Как научиться брать на себя ответственность Зачем нужны границы в отношениях с детьми? Световозвращающие элементы на детской одежде Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ) Глава 3. Завет мужчины с женщиной
Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.
| РАССКАЗ, ФЕЛЬЕТОН, МОНОЛОГ
Мне очень нравится одно высказывание М. Жванецкого: «Я не пишу юмор, — говорит он, — я пишу жизнь». Полагаю, что каждый хороший артист разговорного жанра имеет право (или должен стремиться к этому) сказать о себе: я не читаю рассказ (или фельетон) — я разговариваю о жизни, я рассказываю жизнь. Эти «разговоры о жизни» всегда облечены в форму монолога. Слово «монолог» произошло от соединения двух греческих слов — monos («один») и logos («слово», «речь»). В драматическом театре монологом называется «пространное обращение одного действующего липа к другому или к группе персонажей», а на эстраде монолог — это «самостоятельный номер исполняемый одним актером». В качестве литературной основы, так сказать, первоисточника эстрадного монолога, могут быть использованы и фельетон, и рассказ, и притча, и сказка, и басня, и стихотворение — словом произведения любого жанра литературы, при условии, что они переводимы на язык разговора, беседы. В литературе об эстраде нередко наблюдается смешение понятий: одно и то же сценическое произведение называется то фельетоном, то монологом, то рассказом. Вот что пишет рецензент о Ефиме Шифрине — одном из самых молодых и одаренных разговорников: «Еще учась в ГУЦЭИ, Шифрин твердо знал, что будет заниматься эстрадным монологом, и тщательно изучал творчество таких мастеров жанра, как Смирнов-Сокольский, Гаркави, Миров». Но ведь Н. П. Смирнов-Сокольский прославился своими фельетонами, М. К. Гаркави - конферансом, а Л. Б. Миров - нтермедиями, сценками и миниатюрами... При чем же здесь монолог? Дело в том, что каждое выступление Смирнова-Сокольского и Гаркави, действительно было монологом. Ефим Шифрин, таким образом, продолжает традиции своих замечательных предшественников. В этом смысле показательно название его моноспектакля «Я хотел бы сказать...» — оно напоминает названия программ Смирнова-Сокольского, Муравского, Райкина. В своем моноспектакле Шифрин действительно сумел превратить различные произведения различных авторов в единый (собственный!) монолог. Вот в этом и заключается мастерство артиста разговорного жанра, - полностью «присвоив» различные произведения, объединить их своей индивидуальностью, сделать своим монологом. Такого же превосходного результата добился артист театра им. Вахтангова Александр Филиппенко в программе «Когда мы были молодые...». В «эстрадный спектакль для одного актера» включены и рассказы, и монологи из пьес, и отрывки из прозаических произведений, и стихи,— но все эти произведения, изначально столь разнородные по стилю и авторской интонации, сплавлены, «сварены без швов» в горниле исполнительской индивидуальности, превращены в единый монолог актера. Вообще, нужно сказать, что сейчас на эстраде все большее место занимает монолог: возрастает потребность зрителей в общении с умным и интересным собеседником — с Личностью. Поэтому особенно популярными стали творческие встречи с поэтами, писателями, актерами, комментаторами телепрограмм. Все, что вы будете исполнять с эстрады,— должно стать вашим монологом. Но эстрадный монолог предполагает не одностороннее действие говорящего, а его взаимодействие со зрителями, сидящими в зале. Это монолог, построенный по принципу разговора, беседы, в процессе которого вы должны постоянно ощущать реакцию зрителей на свои слова. Более того, ваши слова должны рождаться как бы в ответ на предполагаемые реплики зрителей. Ваш монолог должен по существу стать диалогом, несмотря на то, что собеседники — зрители молчат, не отвечают вслух. Но они отвечают мысленно — соглашаются, поощряют, одобряют, сомневаются, удивляются, возражают,— и вот эту их реакцию вы должны постоянно ощущать и, в свою очередь, отвечать на нее и словами, и интонацией, и мимикой, и жестом...
Принципиальное значение имеет вопрос о том, от чьего имени актер разговаривает с нами, — от своего собственного («от себя»), или от имени конкретного персонажа, чаще характерного, отличного от исполнителя («от образа»). В зависимости от того, как вы решите этот вопрос в каждом конкретном случае, зависит и то, как будут воспринимать вас зрители, и ваша позиция, ваша задача, ваше отношение, ваши выразительные средства, наконец. Монолог «от себя» — более исповедальный, он дает актеру больше возможностей для раскрытия его внутреннего мира. Если вы исполняете монолог «от себя», не старайтесь что-то изображать, казаться не таким, каковы вы есть на самом деле. Идите от себя — такого, какой вы в жизни, будьте естественны, будьте самим собой. Только в этом случае вы будете особенны, ни на кого не похожи. Нет двух одинаковых людей, и неинтересных людей нет: в себе ищите то, чем вы можете быть интересны людям. Очень хорошо сказал Булат Окуджава: «...Когда человеку есть что сказать с эстрады, тогда он легко находит контакт с залом, чувствует аудиторию. А когда нечего, тогда надевается бархатный пиджак, отращиваются длинные волосы, на грудь вешается цепочка. ...Не надо суетиться, надо спокойно делать свое дело, ибо главная задача художника во все времена, я думаю, — быть предельно точным, уловить и выразить дух своего времени, выразить себя, рассказать о себе теми средствами, которые имеются в его распоряжении, то есть не свою биографию буквально, а поведать, о своих впечатлениях об окружающем мире, вот и все. И надо эту задачу выполнять». Монолог «в образе» дает другие возможности: одна из особенностей искусства эстрады заключается в «отстранении» актера от изображаемого им персонажа, когда актер не становится им, а именно изображает его, оставаясь самим собой и показывая его со стороны. «Прикрытый ролью, как маской на маскараде, я могу на такую искренность, какая, может быть, и непозволительна в жизни, — пишет Р. Быков.— Я могу рассказать все самое сокровенное о своих любимых, и никто не скажет мне, что это нескромно. И могу с беспощадностью все поведать о своем враге, и никто не упрекнет меня в том, что я неблагороден. Может быть, я никогда не бываю так искренен, как именно в тот момент, когда я артист». Но как бы ни работал актер —«от себя» или «в образе» — главным на эстраде всегда является он сам, его индивидуальность, его личность. Поэтому первостепенное значение приобретает ваше личное убеждение и отношение – ваша позиция. И не декларированная позиция, не придуманная и надетая на себя, как концертный костюм, а подлинная. Ибо только честностью и искренностью вы сможете добиться доверия зрителей, только вашей собственной правдой мыслей и чувств сможете превратить зрителей в своих единомышленников. Рассмотрим несколько монологов, которые следует исполнять «от себя». В монологе В. Биллевича и В, Николекко «Занесите, мистер Гиннес!» речь идет об «известном всему миру авторе книги рекордов» мистере Гиннесе. Собрание рекордов поистине впечатляет: «...По земле, словно черви, поползла самые длинные в мире вязаные носки, итальянские макароны и небритые бороды; затрещала по швам телефонная будка, в которую, задыхаясь от восторга, набились двадцать два студента из Майами. А Жан Пьер Батистон из Монреаля разбежался, как следует, и плюнул дальше всех: еще рекорд! ...Цифры, рекорды, еще, еще!..» Но многого нет в этой книге: «Вы не забыли, что с 1945 года в мире произошло 150 войн, и в них погибло десять миллионов человек? Занесите эти цифры в свою книгу, мистер Гиннес!.. Вы не забыли о том, что ежегодно в мире умирает от голода 33 миллиона несчастных, из них половина— дети! Вы, наверно, забыли о 50 миллионах жизней, оборвавшихся во второй мировой войне! Занесите и эти цифры!» Что это — фельетон? Политический памфлет? Политическая сатира? Политическая хроника? Вопрос не принципиальный. На 1-м Всесоюзном конкурсе речевых жанров эстрады монолог исполнял Вячеслав Варкин (Ленинград), получивший специальный диплом. Исполнитель превратил это произведение в свой собственный, личный монолог. Артист едко иронизировал, его слова (да, именно его слова!) были проникнуты горечью и болью, гневом и страданием... Перед нами стоял умный и глубоко чувствующий человек — без всяких эффектных актерских жестов, даже не очень-то артистической внешности,— но мы чувствовали, что у него болит душа, и эта боль перелетала через рампу и проникала в наши сердца. Сначала мы смеялись потом недоумевали, потом возмущались, потом ужасались, и наконец, — надеялись... На втором туре конкурса были представлены произведения острой публицистической направленности на международную тему. И здесь нас ожидало много открытий. Очень интересным, по-новому высветившим возможности и тенденции развития современной разговорной эстрады было выступление М. Еремина (Москва), исполнившего письмо немецкого писателя Генриха Белля сыновьям Винсенту и Рене (артист был удостоен звания лауреата конкурса). Казалось бы, совершенно не эстрадный материал. Но актер наполнил этот «разговор с сыновьями» болью, гневом, пониманием нависшей над всеми нами опасности ядерной угрозы, он откровенно, со стыдом и горечью рассказал о страданиях человека на войне, органично «присвоил» чужой рассказ, приблизил его к сегодняшнему дню — здесь и надежда, и вера в то, что на этот раз человечество будет умнее, что уроки прошлого пошли ему впрок. Это и есть та самая умная публицистическая эстрада. Такой номер украсит хорошо продуманную, соответствующую по тематике программу, хотя, конечно, он немыслим в сборном развлекательном концерте. Второй тур конкурса еще раз показал: публицистические монологи лишь тогда достигают цели, когда гражданская позиция артиста полностью совпадает с тем, что он говорит на подмостках. Пафос и патетика будут восприняты зрителем, если они не декларативны, а искренни» идут, что называется, «от сердца». Это необходимо помнить, работая над произведениями высокого политического звучания, проникнутыми гордостью за нашу великую Родину, за ее дела и устремления. Монолог А. Цомука «На повестке дня» написан в преддверии XXVII съезда КПСС. Вот его заключительные строки: Съезд утвердит такое ускоренье Программам, планам, мыслям и делам, Что будущие наши поколенья Завидовать по праву станут нам. Решит — как мы ведем хозяйство наше, Да — от семьи и до России всей,— Как нынче варим сталь, как землю пашем, Как пишем песни, как растим детей... Как сделать, чтоб в нелегком нашем марше Любой из нас найти себя сумел, Как воедино слить «мое» и «наше», Что, может быть, важнее прочих дел. Работать только так, а не иначе, Крепя страну, и этим — мир храня. Такое Время. Таковы задачи, Поставленные на повестку дня.
Этот монолог написан искренне и честно. Так его и исполнять. При этом вовсе не следует усиливать голос до крика и становиться на котурны. Нет ничего хуже наигранного, ложного пафоса. Зрителей не надо агитировать, их не надо поучать, в монологе отнюдь не открываются неизвестные дотоле истины. Но в нем сформулированы наши общие мысли, в преддверии нового решительного шага в будущее наш народ подводит итоги сделанному и определяет, что еще нужно сделать. Здесь нет ура-патриотических воззваний, но зато есть актуальные заботы и тревоги; здесь есть и улыбка, и трезвый деловой подход к задачам, поставленным сегодня на повестку дня. Говоря о монологах «от себя», не могу не остановиться на прекрасных публицистических монологах М. Я. Грина— старейшины цеха эстрадных драматургов. Какие интересные факты он отыскивает и как современно заставляет их звучать! Посмотрите, как своеобразно решен монолог «Ленинские места», созданный к столетию со дня рождения В. И. Ленина. «Исполнитель выходил на эстраду и неожиданно замечал, что у него испачкан рукав. Он начинал счищать пятно, попутно объясняя зрителям: «Понимаете, у меня в квартире ремонт. Содрали обои, а под ними стены оклеены газетами, слой за слоем — чем дальше, тем газеты старше. И вдруг я увидел утреннюю газету за 22 апреля 1870 года. Вы слышите, товарищи, за 22 апреля! Именно в тот день в Симбирске, на тихой улочке, в семье инспектора народных училищ Ильи Николаевича Ульянова родился сын Володя». И далее актер рассказывал, о чем писала газета «Московские ведомости» 22 апреля 1870 года: «Вот объявление: «Прибывшая из Санкт-Петербурга и остановившаяся в номерах «Сан-Ремо» по Большой Ордынке, 14 гадалка мадам Жози извещает интересующихся, что предсказывает будущее на ближайшие сто лет. Плата умеренная». А вот официальное сообщение полицмейстера: «Доводится до сведения жителей Москвы и губернии, что за незаконные сборища и смутьянские разговоры о каких-то полетах православных на Луну мещанин замоскворецкой части Никита Петров выслан из Москвы под надзор полиции в киргиз-кайсацкое поселение Байконур». Сообщение тогдашнего бюро погоды: «На Волге кончился ледоход». Как ошиблась газета! Не прошел, а только начался в ту весну великий, сокрушительный ледоход. Ничего не угадала мадам Жози на ближайшие сто лет. Не ошибся только московский полицмейстер, который выслал мещанина Петрова в Байконур, откуда через сто лет «православные» как раз и стартовали в космос. Надо же так угадать! Да, никто в мире сто лет назад не ведал, что в тот день, 22 апреля, открылась бессмертная страница истории земного шара!» Монолог этим не заканчивается, в нем говорится о том, что «ленинскими местами» мы вправе называть самые различные точки нашей планеты, где чтут имя Ленина и строят жизнь по его заветам: «В далеком Конго шесть бедняков свели в один сарай буйволов, решив жить артелью. В Министерстве сельского хозяйства в Браззавиле их спросили: «Кто же у вас за главного?» Они ответили, что главный у них есть, правда, сам он не приехал, но есть его фотокарточка. Посмотрели — это была фотография Ленина. Вот и живет в далеком Конго первый кооператив, где председателем — В. И. Ленин! Так разве это не ленинское место?.. Да и только ли на земле теперь ленинские места? А Луна, где уже несколько лет лежит наш вымпел, а Венера, куда за триста пятьдесят миллионов километров от Земли наша ракета доставила портрет Ильича? Это тоже теперь ленинское место! Да, Ленин стремительно и навсегда вошел в жизнь всех стран и континентов». Монолог, исполняемый «от себя», может быть сатирическим, разоблачительным. Как правило, в основе такого монолога лежит фельетон. Вот так определяет «фельетон» Театральная энциклопедия: «Фельетон (фр.) Feuilleton, от Feuille – лист, листок) – один из видов разговорно-эстрадного жанра, сатирико-публицистическое обозрение на злобу дня. В фельестоне факты и явления современности излагаются от лица импровизирующего рассказчика, у которого мысли следуют одна за другой, как бы подчиняясь произвольным ассоциациям, критические мысли чередуются с патетикой, литературный язык – с обиходно-разговорным». По мнению Евгения Петросяна, в фельетоне обязательно должен быть анализ разоблаченного явления; выявлены его корни, его отрицательное влияние, указаны способы искоренения этого явления. Собственно говоря, таким и был советский эстрадный фельетон в пору своего расцвета. Основоположником и крупнейшим его представителем был Н.П. Смирнов-Сокольский. Но за последнее время, даже за последние десятилетия этот жанр претерпел существенные изменения, и в чистом виде встречается на эстраде довольно редко. Мне думается, что превращения, происходящие с эстрадным фельетоном, закономерны. Н. П. Смирнов-Сокольский призывал показывать отрицательное только на фоне положительного, но в то время людей надо было убеждать, поднимать, агитировать, вдохновлять и т. д. А сейчас зрители все хорошо понимают, они думают так же, как актер, стоящий на сцене, и жизнь они знают подчас гораздо лучше, чем он, и отношение к недостаткам у них такое же. Сегодняшний сатирический эстрадный фельетон «убавил» открытый пафос и патетику, он не стремится впрямую призывать, бичевать — он ищет неожиданный ракурс, в котором отрицательное явление становится особенно наглядным и отвратительным, заново, свежо и глубоко задевает зрителей. Необходимо, чтобы биотоки любви к человеку и обличения зла шли в зал от артиста, которому люди верят. Сейчас громкими словами, декларациями и призывами доверия не завоюешь, нужен серьезный и откровенный разговор «по душам». Собственно, в идеале именно к такому разговору стремился и Смирнов-Сокольский, но требования и обстоятельства реальной действительности диктовали «иные песни», иной тон разговора— более лобовой, более трибунный. Да и сам Смирнов-Сокольский был рожден трибуном! Мне кажется, что трансформация эстрадного фельетона началась с Аркадия Райкина, с первой же программы его театра. Помните, как Райкин пришел к Полякову и попросил написать для него «фельетон, который не фельетон»? Что же это было? В. Поляков написал для Райкина монолог «от себя»! И с тех пор, что бы Райкин ни делал на сцене, он всегда исполняет монолог! Примером сатирического фельетона может служить монолог С. Альтова «Багратион» (заметим, что это монолог «от себя»). О чем он? О воровстве и хамстве в сфере торговли и обслуживания населения. И о том, что часто работники этой «сферы» человеческого языка не понимают, пронять их можно только «чрезвычайными мерами». Здесь три Очень хорош фельетон «Почему?» («Одын дын...») в исполнении Евгения Петросяна. Он часто звучит по радио и телевидению, и я не буду останавливаться на нем подробно. Замечу лишь, что это тоже монолог «от себя», но в нем гораздо больше разоблачительных рассуждений, мыслей «по поводу», анализа описанного отрицательного явления. На Всесоюзном семинаре драматургов эстрады (апрель 1984 года) отмечалось, что один из наиболее популярных сейчас жанров так называемый «монолог в образе». «Монолог в образе» исполняется от имени конкретного персонажа, по большей части характерного. Аркадий Хаит, много и интересно пишущий для эстрады, считает, что для такого эстрадного номера необходимы три компонента: интересный персонаж, интересная мысль и интересная форма решения. Пожалуй, самый яркий пример монолога «в образе» — всем известный учащийся кулинарного техникума, создании и Г. Хазановым совместно с авторами А. Аркановым, Л. Измайловым, Ю. Воловичем и А. Хаитом. Это — «многосерийный» монолог, в котором на сегодняшний день уже пять серий: «Экзамен», «Призыв в армию», «Женитьба», Цирк» и «Тараканы». Хазанов пишет: «Со временем в моего кулинара мне становилось тесно. Возможности данного образа строго ограничены его характером. Хотелось новых и самых разнообразных образов. Монологи в образах позволяют... вести разговор на жизненно важные темы, высказывать то, что тебя волнует». И Г. Хазанов стал работать над монологами Л. Измайлова, А. Хаита и С. Альтова. По признанию артиста, С. Альтов открыл ему глубины человеческой психики. Монологи С. Альтова дают достаточно материала для создания сценического образа — характера, типа, Вообще все монологи «в образе» требуют перевоплощения, «создания человеческого духа роли», по терминологии К. С. Станиславского. Здесь уже начинается чисто актерская работа, причем специфика эстрады предполагает создание ярких характеров, типов, воплощение их в заостренной, гиперболизированной форме. В них самое главное — выстроить характер, решить его. А решать один и тот же литературный материал можно по-разному, на его основе можно создать различные образы, различные характеры — в зависимости от того, как трактовать монолог. В сатирических монологах С. Альтова разоблачаемое явление раскрывается как бы изнутри, через изображение психологии определенного типа людей. Монолог «В порядке» — это монолог современного прохиндея, преуспевающего подонка, который приобретает разнообразные блага жизни исключительно благодаря нахальству и в ущерб другим — воспитанным людям. Здесь есть все три компонента, наличие которых обеспечивает хороший номер (персонаж, мысль, форма). Вот как трактует Геннадий Хазанов этот монолог: «Герой рассказывает от лица человека, плохо учившегося в школе, но сумевшего хорошо устроиться в жизни, о встрече с выпускниками, на которой он «усек», что он, «недоумок», в порядке, а «медалисты» испытывают определенные житейские трудности. Автор, который это написал, сам человек грамотный, из «медалистов», и факт такой несправедливости он констатирует с болью и всячески подчеркивает, что герой этого монолога — все же проигравший, и вот эта мысль автора обязательно должна быть исполнителем сохранена. Автор написал, а тональность, акцент расставляется артистом. Духовность номера сохранена тогда, когда зритель поймет, что автор за то, что такой ценой жизненные блага не в радость, и решит: прекрасно иметь красивые туфли, но быть дебилом мне не надо. Проблема духа и материи — вечная проблема. Задача артиста не просто констатировать отрицательные факты, а высказать свою позицию. А главное, понять, что автор пишет это с точки зрения идеального человека». На 1-м Всесоюзном конкурсе речевых эстрадных жанров этот монолог исполнял Виктор Почивалов (г, Москва) — режиссер В. И. Точилин. Почивалов стал лауреатом конкурса (3-я премия). Актер и режиссер решили этот монолог иначе — здесь нет встречи с выпускниками и вообще разговоров о школьном прошлом, а есть яркий и типичный представитель того страшного и опасного сорта людей, о которых говорят: «они умеют жить». Этот циничный и обаятельный проходимец (который везде «проходит») смеется над нами, издевается, утрируя, превращает наши достоинства в недостатки. Он хорош собой, элегантен, он белозубо улыбается и непринужденно наигрывает на гитаре, но его наглость и откровенный цинизм постепенно становятся до того отвратительны, что мы начинаем ненавидеть этих сытых, самодовольных «умелых» людей. В такой трактовке перед нами не дебил или недоумок, а человек, в котором подлинная бездуховность сочетается с вседозволенностью. Его не обременяют такие понятия, как скромность, совесть, честность, достоинство. Ему все доступно, все можно, ему кажется, что он — всемогущ. Но у нас, зрителей, естественно возникает вопрос: а всемогущ ли? И – почему всемогущ? И — как мы это терпим? И — сколько же мы будем терпеть таких обаятельных наглецов? И конфликт между нами и этим сортом людей становится глубже и принципиальнее, а результатом осознания сути конфликта является выход на активную общественную позицию. Если бы перед нами был глупый или просто ничтожный, мелкий человек, он не был бы так страшен, расправиться с ним было бы совсем просто, не составило бы особого труда. Но перед нами — молодой мужчина, сильный, красивый, преуспевающий и исполненный сознания своей значительности и исключительности, силы и неотразимости, и мы верим в то, что «•и всюду вхож и все может... И от этого он становится еще страшнее, а борьба с ним — еще безотлагательней. Пенами — конкретный характер — человек, который проходит по жизни первым,— не везде, конечно, а только там, ему это нужно и выгодно. А вот другой образ, другой характер — человек, который сознательно хочет быть последним. Но не везде, ко Г. Хазанов рассказывал, как он работал над этим монологом: «Это монолог обывателя. Его жизненный принцип: не быть нигде первым, а быть последним. Не мешать другим бороться с трудностями. Он с готовностью всех пропускает вперед... У него есть и свои резоны для оправдания своей позиции... Он рассуждает о том, что его образ жизни обеспечивает отличное здоровье... Саркастически едкое отношение автора к обывателю здесь очевидно... Исполняя зтот монолог, я не стремлюсь заострить образ, наоборот, хочу максимально приблизить его к обыкновенности. Почти не пользуюсь внешними атрибутами. Тихий, вкрадчивый голос. Легкое потирание рук, как это делают довольные люди. Все внимание на психологии. Передать образ его мышления — значит передать образ его жизни»1. Вот эти последние слова — чрезвычайно ценное замечание. Раскрыть характер изнутри, прочитать, как под рентгеновским аппаратом, его внутреннюю жизнь, и сосредоточить наше внимание именно на психологии и образе мышления данного типа людей, показать ту реальную опасность, которую они представляют для нашего общества,— вот главная и интереснейшая задача для актера, работающего над сатирическим монологом «в образе». И еще: какие бы острые сатирические произведения вы ни выбирали для исполнения, ваша позиция должна быть проникнута социальным оптимизмом. Вспомните, как писал Маяковский, как откровенно и страстно, гневно и горько бичевал он различные отрицательные явления, как яростно клеймил бюрократов и лицемеров, ханжей и подхалимов! Но ни в одной строке его сатирических произведений мы не ощущаем беспомощности, пессимизма, неверия в то, что мы сможем побороть зло, избавиться от него. «Каждый сатирик занимается агитацией и пропагандой, ибо, высмеивая зло, оп непременно пропагандирует добро»,— предупреждает А. Райкин. В одной из передач Центрального телевидения «Вокруг смеха» из Останкинской телестудии впервые выступил профессиональный драматический актер А. Филиппенко— прекрасный, разнообразный, остро-гротесковый и в то же время глубоко и тонко думающий артист. Он читал старый, 30-х годов, рассказ М. Зощенко «История болезни», превратив его в свой сиюминутный монолог. Конечно, больничные порядки, вернее — беспорядки, которые высмеивал М. Зощенко, во многом ушли в прошлое, такого теперь не увидишь даже на самой далекой периферии. И хотя качество обслуживания больных младшим медицинским персоналом подчас и в наши дни оставляет желать лучшего, сама направленность рассказа с течением времени стала иной: из сатирического он превратился в юмористический, над ним смеешься, а не негодуешь... А потом Филиппенко читал современный монолог М. Жванецкого о том, как быстро летит время, как мы ничего не успеваем, и как хочется задержать его бег й хоть немного помолодеть... Если над первым монологом зрители только смеялись, то ко второму внимательно прислушивались, актер заметно посерьезнел, погрустнел, и, хотя весь монолог сделан в гротесковом ключе, хотя актер во время исполнения его приплясывает, как на ринге, и взмахивает боксерскими перчатками, изо всех сил стараясь «сохранить форму», щемящий горький осадок жалости к себе, так стремительно уходящему из настоящего, и страха за быстробегущее время, за которым становится все труднее поспевать, поселяется в нас и еще долго напоминает о себе... Филиппенко — не разговорник, не эстрадник, но ОН создал эстрадный номер — он исполняет произведения, написанные разговорным языком, полностью «присваивает» чужой текст, сливается с автором, практически растворяя его в себе. В 1984 году в Москве состоялась совместная конференция коллектива Мастерской сатиры и юмора Москонцерта и Творческого объединения драматургов эстрады РСФСР. Эта конференция называлась «Серьезно о смешном» и была посвящена проблемам создания нового репертуара, повышению его идейно-художественного уровня. Главный редактор Мастерской сатиры и юмора Москонцерта Е.З. Захаров говорил о том, что «положение с новым репертуаром остается напряженным. Беда многих фельетонов и монологов в их безликости, в скольжении по поверхности или иной темы без серьезной попытки проникнуть. Во многих произведениях не чувствуется гражданской страсти, нет острых наблюдений, интересных мыслей... Нужны номера, остро обличающие различные антиобщественные явления. Главным критерием в них должны быть авторская позиция, государственый взгляд на изображаемое явление. Если это соблюдено, то острота постановки вопроса будет только повышать качество номера».
СОВЕТЫ И НАПУТСТВИЯ
Дорогие мои читатели!
Вот и подошел к концу наш разговор об эстраде. Но ваша работа еще только начинается. Есть две опасности, подстерегающие начинающего актера. Первая — самоуспокоенность, самовлюбленность, премьерство, преувеличенное представление о своих способностях. Неудовлетворенность и неуспокоенность — лучшие черты творческого человека и залог его дальнейшего движения вперед. Вторая опасность — неверие в свои силы, в свои творческие возможности. Вы должны осознавать свое право на творчество, полезность этого творчества и ценность труда вашей души. Пусть вас не смущает, что вы еще ничего не умеете или умеете слишком мало — профессиональные навыки вырабатываются в процессе учебы и работы, но если ваши задачи, помыслы и стимулы чисты и честны, если главной движущей силой для вас является стремление принести людям пользу, помочь им в борьбе с недостатками в них самих и в нашей действительности, — начинайте думать, работать, раскрывайте свои возможности, развивайте и совершенствуйте их. Не огорчайтесь тем, что другие делают это лучше вас. Очень хорошо сказал Не спешите, думайте, читайте, советуйтесь. Рина Зеленая пишет: «В эстрадной работе у актеров бывает период, когда совершенно необходима чья-то помощь, чтобы подняться еще хоть на маленькую ступеньку. Самому не справиться. Нужно от кого-то получить или пинок в зад, или ухватиться за чей-то палец, чтобы преодолеть непреодолимое». Наблюдайте за людьми, прислушивайтесь к интонациям, присматривайтесь к походке, к жестам, к выражению лица... Старайтесь за внешними проявлениями проникать во внутренний мир человека. И — учитесь ремеслу! Ремесло — прекрасное слово, хотя в него нередко вкладывают «ругательный» смысл. Честное ремесло — это технология, необходимое «подножие к искусству» — тут Сальери прав! Учитесь уметь, без умения вообще ничего невозможно. Одними душевными порывами и благими стремлениями в искусстве ничего создать нельзя, хотя они и необходимы. Но они должны стать толчком к постижению ремесла. Есть такое прекрасное понятие — самовоспитание. Тут и воспитание души (гражданственность, юмор, поэзия), и воспитание навыков (актерское мастерство — видения, общение, задача, перевоплощение)'. Но основополагающим в самовоспитании и творчестве во всех без исключения случаях является труд. Н. П. Смирнов-Сокольский еще 30 лет назад в беседе с молодежью говорил: «...Вы можете спросить, кто сейчас на нашей эстраде артист номер один? ...Назову Райкина. Я вижу, как он работает. Должен сказать вам, что труд этого артиста настолько тяжкий, каждоминутный, что с ним, даже когда на улице встретишься, разговора не получается, потому что он и идя по улице думает про свою работу. А когда спектакль — в антракте лежит на кушетке мокрый с головы до ног и дышит так, будто рубил дрова. Вот такие труженики эстрады и становятся ведущими артистами, эстрадными «звездами»...». Подходите к своему творчеству серьезно. Эстрада — великое искусство, и овладевать им надо с умом. На самодеятельной эстраде мы нередко видим прекрасные номера, в которых свободно раскрываются самобытные таланты. Мера таланта может быть разной, мера ответственности должна быть одинаковой. И большой признанный мастер «грады, и начинающий участник самодеятельности должны одинаково требовательно относиться к себе. Бойтесь ложного пафоса, избегайте ходульности, котурнов, будьте просты и честны, скромны и смелы. Не опускайтесь до злобствования, не допускайте ехидного хихиканья. Не принижайте высокого звания артиста эстрады, не раболепствуйте, но и не возноситесь, не унижайте зрителей своим превосходством над ними. Зрительный зал — это часть нашего народа, нашей Родины. Работа над каждым конкретным номером зависит от индивидуальности исполнителя и конкретного литературного материала. Поэтому научить работать над созданием того или иного эстрадного номера нельзя. Одно можно сказать с уверенностью: в основе работы актера должна лежать «система» К. С. Станиславского. Что касается общего характера работы над номером, то вот несколько практических советов. Совет первый. Прежде чем вы начнете говорить со сцены со зрителями, вы должны хорошо знать, что побудило вас начать этот разговор. Вообще, все законы искусства актера (независимо от того, будет он действовать на сцене театра или на подмостках эстрады) не выдуманы кем-то, не изобретены,— они существуют в жизни. Только в реальной действительности мы следуем этим законам естественно и непроизвольно, не задумываясь над ними, это получается само собой, А в условиях публичного выступления, находясь под прицелом десятков, сотен, а то и тысяч пар глаз, — трудно вести себя естественно. Актер должен уметь сознательно управлять своими мыслями и чувствами, своим психофизическим состоянием сознательно создавать в себе тот внутренний мир, который в обычной жизни создается в нас «сам собой», непроизвольно и естественно. В реальной жизни всегда есть причина, побуждающая нас произносить те или иные слова. Мы не можем начать говорить «просто так», ни с того ни с сего. Поэтому, если вы хотите, чтобы ваш разговор на сцене был естественным и правдивым, как в жизни, вы должны заранее определить причину рождения этих слов, должны создать в себе такое самочувствие, которое привело бы вас к рождению слова. Думаю, что каждый актер приходит к этому своим путем. Например, В. Я. Хенкин, прежде чем начать исполнять, скажем, рассказ Зощенко, должен был «настроиться» на разговор со зрителями: он выходил на авансцену (вернее — выбегал) и, высматривая какого-нибудь знакомого в зале, начинал беседовать с ним: «Здрав ствуйте, Иван Петрович! Как я рад, что вы пришли на наш концерт! Как вы себя чувствуете?» и т. д. Это помогало ему естественно «войти» в рассказ. И когда конферансье начинает свой вступительный монолог обязательными словами: «Добрый вечер, дорогие товарищи! Здравствуйте, садитесь поудобнее, располагайтесь, чувствуйте себя, как дома...» — это не только дань вежливости, не просто стереотип,— это еще и своеобразная «настройка на волну» естественного разговора, вхождение актера в «разговорное самочувствие»... Попробуйте в качестве отправной точки разговора создавать для себя как бы «пред-слово» — своего рода предисловие. Нельзя ни с того, ни с сего начать действовать. А слово — это действие и воздействие. Если слово не действенно, то оно есть просто сотрясение воздуха и не имеет права быть произнесенным со сцены. Совет второй. Слова, которые вы будете произносить со сцены, должны быть вашими словами, то есть они должны выражать ваши мысли, чувства, отношения, представления и т. д. Вам поверят только в том случае, если вы будете говорить правду. А чтобы чужие слова стали вашей правдой, надо под чужой текст подложить свой собственный подтекст, надо наполнить чужие слова своим видением, пониманием, желанием и т. д. Я думаю, что нет такого профессионального разговорника, который не старался бы «подогнать» под себя авторский текст, не приспосабливал бы его к себе с целью превратить в свой собственный монолог. Вы можете вставлять в этот монолог мысленно (а иногда и не только мысленно) помогающие вам слова (вроде «ну, конечно», «само собой разумеется», «вот именно», «сами понимаете», «с вами ведь тоже так бывало» и подобные), которые дадут возможность в паузах продолжать течение мысли, не обрывать подтекст, не создавать «ям» в течение разговора, перейти от одной темы к другой и т. д. Но соблюдайте при этом меру! Совет третий. Обратите особое внимание на финал номера. Современной эстраде свойственно в ряде случаев как бы отсекание финала, чтобы зрители ощутили недоговоренность и сами «додумали до конца», сами сделали соответствующие выводы. Вот что говорит об этом А. И. Райкин: «Я показываю явление, вскрываю, так сказать, 1Г0 механизм, но не договариваю до конца. Это «эллипс», опущение — важнейший для меня прием. И вообще прием искусства. Ведь если со сцены все сказать до конца, зритель решит, что вы примитивны, что вы сказали ему банальность. Надо уметь вовремя остановиться, подвести зрителя к ответу, чтобы он сам дошел до него, сам его произнес». Финал — это очень важно, может быть — это самое важное, потому что в финале как бы фокусируется то, с чем зрители уйдут от вас, что в конце концов вы посеяли в их душах. А теперь я расскажу еще об одном монологе. Но не эстрадном, а политическом. Вернее, не я расскажу, а Даниил Гранин — писатель, который отправился в Западную Германию в город Нюрнберг — на празднования, посвященные 40-летию Победы над фашизмом. Это была трудная для Гранина поездка: сложные чувства обуревали его,— создателя «Блокадной книги»,— документа потрясающей силы, незаживающей раны, которую не залечат ни годы, ни поколения. Итак, «монолог» Д. Гранина: «Зачем я здесь... в дни такого праздника, сорок лет со дня Победы,— для чего судьба забросила меня в самое нутро Германии? По программе мне досталось выступить в конце вечера, последним. Я прослушал речи писателей из Чехословакии, Франции, Голландии, Англии, Польши... Перед моим выступлением показывали фильм о Кельне. Как союзная авиация бомбила Кельн. От города осталось меньше трети, все превратилось в дымные развалины. Рядом со мной сидела пожилая немка, она всхлипывала и осторожно прикладывала к глазам кружевной платочек. Я вдруг разозлился на нее, на себя тоже. За то, что расчувствовался от этого фильма, от ее слез. В это время объявили меня. Прожектора ударили мне в лицо, зал открылся, как черная яма. У меня была заготовлена первая фраза. Долго я ее искал и лепил, чтобы как-то прицепить к ней мои рассуждения о том, что хорошо, что не только мы помним, но и вы не забываете. Вместо этого я вдруг, еще злой, мрачный, выпалил: — Вот сейчас мы смотрели фильм про Кельн. Тяжело? Да, то, что сделали с Кельном, это, конечно, ужасно. В тот день я сидел в окопах под Ленинградом. Каждый день над нами строем пролетали «юнкерсы» бомбить Ле нинград. Мы, беспомощно ругаясь, провожали их глазами. Потом слышалась бомбежка. На горизонте за нами поднимались столбы дыма. И так продолжалось изо дня в день не недели, а месяцы. Поэтому, когда мы узнали в 1942 году, что союзная авиация бомбила Кельн, ничего, кроме радости, мы не испытали! Да, ничего, кроме радости! Я крикнул это со злостью, разом, это вырвалось у меня, а чего, в самом деле, пусть знают! Я передохнул, в черной яме все замерло, я вдруг по-чувствовал, как что-то натянулось между мной и этой душноватой тысячеглазой настороженной глубиной. Это был трудный миг. Долгий. Я не знал, что происходит там, в темноте, и что вернется ко мне... И вдруг все взорвалось аплодисментами, они возникли разом в нескольких местах зала, а потом слились воедино. Они аплодировали не мне, а тому солдату, которым я был в 1942 году, который защищал свой город и воевал против нацизма. Почему же я сейчас смотрю этот фильм и сочувствую жителям Кельна, и мне так тяжело? Что за расстояние между той мстительной радостью и нынешним сочувствием? Сорок лет и многое другое отделяло меня сегодняшнего от того лейтенанта, каким я был. Вряд ли он мог понять меня сегодняшнего, зачем я здесь. А я его понимаю. Из неразличимой мглы зала в дрожащих сполохах ракет высветились лица моих командиров, моих комиссаров, о которых я писал,— Медведев, Ермолаев, Коминаров, а вот экипаж моего танка, мои взводные — никто из них Не понимал, зачем я еду сюда в Праздник Победы. Я прямо так и сказал в зал. Теперь я говорил только ТО, что чувствовал, честно, не дипломатничая. Да, я не котел ехать к вам сюда. Слишком дорог для меня этот праздник. Все мои однополчане удивлялись: на День Победы — к немцам? У них же совсем другие чувства вызывает эта дата, ты там не нужен со своей радостью и своей печалью. Тебе не с кем будет там вспомнить о погибших товарищах. Но я хочу именно здесь вспомнить моих Павших товарищей, здесь, в Нюрнберге... Пусть не все разделяют мои чувства — это тоже надо знать. Я не жалею, что приехал сюда. Для меня было открытием, как вы отмечаете сорок лет разгрома гитлеровской Германии: серьезно, честно и мужественно. Это, конечно, им понравилось, но я, стоя иод прожекторами, уже не радовался, я думал о том, что все мы привыкли аплодировать словам, а мир более всего ныне нуждается в поступках». Почему я хочу закончить свою книгу этим монологом? Потому, что в нем сказано о главном — главном сегодня и всегда: о Войне и Мире, о Надежде и Вере, о Любви и Ненависти; потому что Гранин очень точно написал о взаимодействии человека на сцене и людей в зале, он направил в зал биотоки своей мысли и страсти — и зал воспринял их и ответил ему; и еще — из-за самых последних слов: «Мир более всего ныне нуждается в поступках». Вот к этим словам я и хотела привести вас, мои дорогие читатели, под конец своей книги. Каждый ваш выход на эстраду должен быть именно поступком. В сочетании «словесное действие» ударение надо делать на втором слове, а не на- первом! Вы выходите на сцену для того, чтобы действовать словом, потому что слово сейчас — ваше орудие действия и воздействия на сидящих перед вами людей. Это — разные люди, но все они в данную минуту отдали вам свое внимание, они готовы понять вас и разделить ваши чувства. Мне хочется писать слова «вам» и «вас» с прописных букв, потому что сейчас я обращаюсь не к вам — во множественном числе, а к Вам — конкретному человеку, которому дано право выйти сегодня вечером на сцену и совершить поступок — вселить в сердца зрителей радость жизни, гордость за свою страну и желание еще лучше трудиться для ее блага. В добрый час!
|
нечно, а только там, где трудно, где тяжело живется, где надо много работать, создавать что-то новое, где надо прокладывать дорогу для тех, кто пойдет следом (С. Альтов. «Мы — последние»).