ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Зависимость педализации от стиля произведения.

Звучание произведений разных стилей различно и это требует разного подхода к исполнению и, в том числе, к использованию педали. Особого обдумывания требует употребление педали в полифонии. Большинство произведений Баха детьми младших и средних, да и старших классов исполняются без педали. Это в основном оправдано, так как главная цель на ученическом этапе – ясное слышание двух или трёх относительно самостоятельных мелодических линий одновременно с их индивидуальной выразительностью, несовпадением кульминаций и окончаний фраз. Воспитание умения вслушиваться в ясность и выразительность голосоведения на ранних этапах обучения достигается в основном при беспедальном исполнении полифонии. Но в пьесах хорального типа (классические сарабанды, например) и в некоторых полифонических пьесах русских композиторов применение педали возможно, но только в тех местах, где она абсолютно необходима для достижения связности или требуемой звуковой краски (Лядов «Фуга» ор.41 №2, Майкапар «Фугетта» ор.37).

В некоторых трёхголосных инвенциях Баха иногда трудно исполнить необходимое во всех голосах legato. Короткий лёгкий нажим педали поможет справиться с этой задачей ( И.С.Бах «Трёхголосная инвенция ми-минор»). Если применение педали происходит в результате неудовлетворённости слышимым, то педагог с учеником идут по верному пути. В подобных случаях педализация помогает развитию полифонического мышления и слышания. Однако педаль должна быть незаметной, лишь способствовать связности, не привнося обертонных колористических звучаний.

Иначе обстоит дело с обработками органных полифонических произведений. В них педальная краска достаточно разнообразна: от лёгкой связующей до глубокой, гармонически густой, образующей большое количество обертонов, что способствует имитации органного звучания. Подобные произведения обычно даются учащимся старших классов, которые имеют уже неплохие педальные навыки и представление об основных стилях.

Звуковой колорит и фортепианная фактура произведений разных стилей очень различна. Произведения венских классиков, включая раннего Бетховена, не могли быть задуманы авторами с педалью. Вся музыкальная ткань их графически ясная и прозрачная. Мелодия имеет точно очерченный рисунок каждой фразы. Поскольку выразительность исполнения определяется стилем произведения, то педализация должна быть такой, чтобы не лишать музыкальную ткань её прозрачности; включение педали, поддерживающей гармонию, должно чередоваться с беспедальным звучанием. Не следует оставлять педальное звучание во время пауз, удлинять педалью басы, выписанные короткими длительностями. Нельзя разложенные аккордовые фигурации в аккомпанементе играть с педалью, которая сольёт их в сплошной гармонический фон. Мелодии, состоящие из аккордовых звуков, не должны превращаться в гармонию, объединённую педалью. Вместе с тем, играя Моцарта, например, следует педализировать довольно активно, часто меняя педаль. Его музыка очень редко требует колористических педальных мазков.

Более характерны они для музыки Скарлатти и французских клавесинистов ( трели на педали, гудящие остинатные басы). В этом есть объективная причина. Она в специфическом различии мышления клавесинистов и венских классиков. Если для последних решающим является принцип симфонического развития, музыкальный рисунок, то для клавесинистов большое значение имеет колорит, то есть тембр звучания инструмента. Эта особенность вытекает из свойств клавесина. Понятно, что современный рояль – инструмент с иными тембровыми возможностями и логично использовать педаль для изменения окраски звучания.

Для композиторов-романтиков более характерно густое гармоническое звучание с охватом большого диапазона, что возможно благодаря соответствующей педализации. Часто на фоне длительного звучания гармоний развёртываются широкие мелодические построения, что без педали невозможно. Глубокие басы, обозначенные короткой длительностью, могут сохраняться педалью продолжительное время в пределах одной, а иногда и нескольких гармоний. Образность и живописность романтической музыки воплощается в особых колористических педальных звучаниях. Многие произведения романтиков предполагают почти непрерывную педализацию. В них встречаются моменты, где колористическим пятном звучат на педали взлёты по хроматической гамме (Григ «Бабочки») или трели и пассажи из ломаных интервалов (Григ «Ручеёк»).

Хочется отметить, что одинаковая фактура в музыке разного стиля вызывает к жизни разную педализацию. Сравним сонату В.А.Моцарта Фа-мажор и ноктюрн Ф.Шопена Ми бемоль-мажор ор. 55 №2. В сонате Моцарта гармонические фигурации – это аккомпанемент, который, не выходя за рамки разложенных аккордов требует определённой чёткости и ясности. Поэтому педаль тут приходится брать короткую. Несмотря на то, что гармония звучит чисто, педаль необходимо снимать раньше смены гармонии, образуя промежутки беспедального звучания («воздух»). Так достигается прозрачность колорита, чёткость и лёгкость звучания ткани при сохранении legato лишь при помощи пальцев.

У Шопена аккомпанемент создаёт широко льющийся гармонический фон. Педаль здесь призвана активно помогать в связности пальцам, создавая завуалированное звучание гармоний, где отчётливо слышны лишь смены аккордов. Кроме стиля ещё ряд объективных факторов влияют на употребление педали: динамика, регистр, темп, фактура. Динамическая яркость часто требует глубокой педали и неторопливой её смены, так как яркая звучность заставляет дольше резонировать струны, поэтому требуется больше времени для очищения новой гармонии от предыдущей. Тихая звучность часто предполагает не столь глубокое нажатие и более короткий момент смены педали. Нельзя найти хорошую педализацию не учитывая динамику фразы. Педаль отлично помогает в достижении ярких кульминаций или затухании звучания. При значительных динамических нарастаниях, когда сохраняется единая гармоническая основа, возможна значительная протяжённость одной педали (средний раздел «Мелодии» Глиэра).

Решая вопросы педализации нужно учитывать и регистр, в котором изложен музыкальный материал. Хороший пианист при повторении одинаковой фразы в разных регистрах будет педализировать по-разному. Это связано со свойствами нашего инструмента. Частая смена педали при игре в верхнем регистре, там, где уже нет демпферов не нужна. В басовом необходима особая точность и чистота педали. А изложение мелодии в басу при сохранении фактуры сопровождения требует смены педали почти на каждый звук.

Зависимость педали от темпа определяется прежде всего несходством характера и содержания произведений, исполняемых в разном темпе. Надо помнить и об особенностях нашего слухового восприятия, благодаря которым ясно слышимое и фиксируемое сознанием в медленном темпе может пройти незамеченным в быстром. И наконец, мы знаем, что на рояле взятый звук постепенно затухает. С этим приходится бороться в медленном темпе, и одно из средств здесь – педаль. В музыке же, исполняемой в быстром темпе, затухание не оказывает существенного влияния на звучание произведения в целом. Смена гармонии в медленном движении обычно требует смены педали. В быстрых аккордовых последовательностях из-за мимолётности проходящих звуков большая частота смен педали не нужна, да и невозможна.

Важным для педализации является ещё и субъективный фактор: характер звукоизвлечения ученика и его пианистические возможности. Педагогу необходимо и это учитывать, работая над педализацией с каждым конкретным учеником. Следует отметить, что педаль никогда не определяется одним из вышеперечисленных факторов. Чаще всего их надо учитывать в совокупности.