ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Билет №17. «Скупой рыцарь».

Билет 8 каменный гость.

(4 сцены, максимальное кол-во персонажей по сравнению с др. маленькими трагедиями)

С первых же строк устанавливается тема жизни и смерти(смерть энессы, убийство командора + место действия – кладбище). И здесь, на кладбище, дон гуан (ДГ далее)завязывает интригу – это жизнь. Но тем не менее он вспоминает с нежностью об энесс, говорит о любви к ней, т.е. смерть и жизнь рядом

Вновь поднимается тема дуэли. Дуэль карлоса и лауру, как противопоставление мироощущений: пессимистичность карлоса и оптимистичность лауры ( она рифмуется с ДГ).

+ дуэль карлоса с ДГ, дуэль уже реальная, неметафорическая. В следствии которой умирает дон карлос. И ДГ с лаурой в пространстве с мертвым телом трахаются как звери. Снова жизнь + смерть.

ДГ открывает свое имя донье анее ( как самозванец мнишек), чтобы накалить страсти, подбавить напряжения, тк он привык ходить по лезвию ножа. Это провокация, математически выверенная, проверка устоит ли эта донья анна?

ДГ в конце возвращается к богу: «вас полюбив, я весь передолся». ДГ гоняется за божественной красотой, божественной любовью, т.е. абсолютной красотой и любовью. И в донье анне он видит некий идеал красоты, нравственности и перерождается, возвращается к храму, богу. И последние слова ДГ о донье анне.

Статуя командора- возмездие, но ДГ успевает все же раскаятся -> это не бог, это дьявол забирает его, тк он ускользает от него, переходит на сторону бога.

Важно, что пушкин наделяет ДГ положительными чертами, в отличие от дона хуана тирсо, который напрочь лишен чего-либо хорошего и светлого.

Белинский о ДГ говорит, что то одарен всем, чтобы сводить с ума женщин. Он страстная, высшая натура. Жить для него значит наслаждаться. Он верит в свою судьбу и победу. Он может быть и искренним и лживым одновременно, сам не зная где в нем правда. И все страсти наполняют жизнь героев, без которых она была бы пуста.

Шестов говорит о мотиве преступления во всех трагедиях, причиной которого становится бессилие, а не злодейство. ДГ ищет свою любовь, ищет настоящее подлинное чувство и от этого злодействует.

Звучит тема блудного сына в конце, преклоняющего колени перед добродетелью. Опять же ДГ очень противоречив.

Ну а тема сверхчеловека, которая во всех трагедиях, здесь очевидна.

Пир во время чумы

По Пивоваровой:

«Пир во время чумы» – название, подходящее ко всем маленьким трагедиям. Пир скупого рыцаря – праздник сверхчеловека среди свечей, зажжённых на сундуках – обрывается банальным старческим инфарктом. За обеденным столом внезапно пресекается хлопотливое и полное существование Моцарта (который и реквием пишет, и с детьми возится, и т.д. и т.п.). На заре настоящей любви и новой жизни Дон Гуана, потянувшегося к Богу, стаскивают в ад.

В «Маленьких трагедиях» происходит столкновение и сосуществование двух важнейших категорий существования человека на земле – жизни и смерти. Без смерти нельзя понять прелесть жизни. «А мы предполагаем жить, и глянь, как вдруг умрём» – пишет Пушкин. Его герои умирают, что называется, без покаяния.

Чуму иногда трактуют и как болезнь общества (на мой взгляд, натянутое сравнение – всё-таки важен факт биологической смерти).

Чумной город — открытое пространство тотальной смерти, страха, мрака. Такой концентрации трагедии не было еще в других «актах» произведения. Внутри этой тьмы — пир — попытка жить, где кучка людей противостоит смерти, бросает ей вызов («Есть упоение в бою, / И бездны мрачной на краю...»). Чувство опасности дает осознание ценности жизни.

Его здесь кресла

Стоят пустые, будто ожидая

Весельчака - но он ушел уже

В холодные подземные жилища...

Джаксон, за которого предлагает тост один из пирующих, казалось бы, уже не должен «предполагать жить». Однако только что он дразнил смерть своей весёлостью, а теперь мёртв.

Пушкин берёт самый острый момент: Джаксон «выбыл первый из круга». Именно в этот день смерть предъявляет пирующим вещественное доказательство их будущего поражения.

Пир прерывается «черным человеком». Этот образ идёт сквозь все трагедии – в «Моцарте и Сальери» напрямую, в «Скупом рыцаре» в виде жида, предлагающего яд, в «Каменном госте» он выведен в заглавие. Негр, «ужасный демон... белоглазый», «перевозчик в смерть», управляет телегой с мертвыми телами.

Трагическое веселье нарушается проклятьем Священника. Это другой голос, другая жизненная позиция. Возникает конфликт, напряженный диалог. Священник называет пирующих бесами, заклинает кровью Христа прервать веселье и т.д. Кто прав, с кем правда? На чьей стороне автор? На какой-то миг кажется, что истина у Священника. И может, пирующие действительно должны скрыться в своих опустевших домах и смиренно ждать смерти? Однако в пределах последней «маленькой трагедии» никто из героев не умирает. На первый взгляд, парадокс: в атмосфере сгущенной тьмы люди продолжают жить. Пушкин заканчивает произведение многоточием (финал открыт, как и в «Борисе Годунове»). Последняя реплика пьесы принадлежит Священнику: «Спаси тебя Господь! / Прости, мой сын». На этом заканчивается текст, звучащий на сцене, а дальше поэт дает ремарку: «Уходит. Пир продолжается. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость». В этом однородном пространстве чумного города, пространстве, где жизнь сопротивляется смерти, у каждого своя правда. Пушкин уравнивает в правах различные точки зрения, различные голоса. Священник просит прощения и уходит со своей правдой, уходит не враждебно. Пир продолжается — и это вторая позиция. А Председатель уже один, он остается в нашем сознании в «глубокой задумчивости» — и это еще одна «точка зрения». В этой пьесе особенно наглядна пушкинская полифония.

И принципиально, что это итог не только последней «маленькой трагедии», но и всего цикла. Увидеть жизнь через смерть, а в смерти — жизнь, и понять, что нет жизни без смерти и смерти без жизни, — это и есть, по всей видимости, как уже отмечалось, «всепоглощающее единство».

По Рассадину:

Разгулом в чумной Флоренции возмущается Боккаччо в «Декамероне». Однако пушкинские герои лишь утверждают, что пришло время пить и наслаждаться – они ничего этого не делают. Председатель предлагает выпить за умершего друга молча. Дальше никто уже не пьёт. В юношестве Пушкин писал совсем у другом пире: «Где до утра слово пей/ заглушает крики песен». Здесь всё наоборот: песни заменяют пьянство. Песен две, именно они меньше всего похожи на первоисточник – пьесу Вильсона «Чумной город». Первая – песня Мэри – выражает «дикое», то есть природное, первоначальное совершенство. Поэтика песни весьма проста, минимум эпитетов. Это как бы подытоживание сентиментальной и романтической поэзии. Рассадин видит в ней след Жуковского – его любимый хорей, элегический мотив христианского самоотречения. Песня Мэри – «избранный Жуковский»в редакции Пушкина. Она прозрачна, в ней нет туманности Жуковского. В ней эпитеты сродни постоянным эпитетам фольклора («в светлом поле»), утверждающим эстетическую и жизненную норму. Песня и утверждает неотменную норму бытия. Стиль песни не взорван бедой, способ восприятия всё тот же. Это идиллия не в заурядном смысле – здесь гармоничный мир спокойно выдерживает дисгармонию.

Второй песне, как и первой, заранее оговаривается жанр: Вальсингам творит не импровизацию «за чашею кипящей», а осмысляющую, подытоживающую ночную песню.

«Пир во время чумы» – пьеса-дискуссия. «Диспут во время чумы» – обсуждается песня Мэри, затем само право пирующих на пир.

Есть позиция Мэри (наивная гармония), Луизы (требование модного, сразу же опровергнутое её обмороком), Молодого человека (попытка сделать диспут всё-таки пиром), Вальсингама, Священника. Проясним последние.

Способности Пушкина-лирика к перевоплощениям огромны. Рассадин приводит в пример элегию «Андрей Шенье», где Пушкин сперва растворяется во французском классицисте, а затем сам проявляется сквозь него. Непомнящий писал, что песни из «Пира во время чумы» тяготеют друг к другу, так как истинная свобода духа (Вольсингам) достижима лишь через гармонию (Мэри). Рассадин не согласен: для него эта свобода духа и эта гармония исходят из противоположных начал. «Уст умерших не касайся» (Мэри) – «И девы-розы пьём дыханье, – /быть может, полное Чумы!». В песне Мэри – страх (но только за любимого), Вальсингам от него освободился. Песня Мэри тянет назад, Вальсингам рвётся вперёд. Но Пушкин не принимает ни одной из сторон в этом диспуте. Освобождение Вальсингама – это освобождение от связей, воспетых Мэри, от сердца. Это циническая хвала дисгармонии. Пушкин отворачивается от защитного цинизма, хотя Вальсингам выведен единственным серьёзным оппонентом Мэри (Луиза и Молодой человек вульгарно неправы). После слов священника перед Вальсингамом открывается путь к гармонии – но не к несбыточной гармонии Мэри, а к трудной гармонии, прорвавшейся сквозь трагическую дисгармонию мира.

Билет №17. «Скупой рыцарь».

Первая сцена "Скупого рыцаря" происходит в башне — это пространство верха, света, молодости (Альбер), жизни. Но уже здесь начинает звучать мотив смерти, появляется "черный" человек (ростовщик — Жид) с предложением отравить Барона. Жид боится проиграть, ибо "цвел юноша вечор, а ныне умер", он дьявольски прозорлив и знает все о непредсказуемости судьбы. Вторая сцена — подвал: пространство низа, тьмы, старости (Барон), "пир" человека из подполья. Старик-Скупой мечтает жить вечно. Третья — сцена у Герцога — нейтральное пространство, здесь происходит развязка конфликта. Столкновение антагонистов (отца и сына) разрешается случайной смертью Барона, хотя ничто не предвещало его гибели.

Кто такой Скупой у Пушкина? В чем глубинный смысл трагедии? Зачем ему деньги, зачем он их копит? Это страсть или болезнь? Почему он стремится вечно сидеть на этих сундуках "сторожевою тенью"? В чем смысл его скупости? Деньги — это власть, он стремится владычествовать над миром: "как некий демон / Отселе править миром я могу". Скупой поднимается в своем сознании на такую высоту, что ощущает абсолютную свободу. Ему подвластно все: и гений, и кровавое злодейство, и музы, и нимфы и т.д. ("Мне все послушно, я же — ничему"). Одно чувство, что он царствует, властвует над миром, способен им управлять, делает его счастливым и уравнивает с мистической силой. В пафосе вседозволенности он бросает вызов Богу: хочет преодолеть смерть и мнит себя сверхчеловеком. Но в реальности эта демоническая власть Скупого — лишь гордыня, его эгоистическое заблуждение, самообман, а его свобода — мнимая ("Но кто вослед за мной" и т.д., "Он расточит... А по какому праву?"). Пушкин поднимает Барона на самый верх, откуда он презрительно смотрит на мир (вспоминается Гришка Отрепьев, царь Борис: у них есть даже общая тема — больная совесть). А потом с этой высоты резко бросает вниз, разоблачая философию вседозволенности и сверхчеловека. Ему только кажется, что он абсолютно свободен, но он прикован к своим сундукам, и они не дают ему покоя: "Где ключи? / Ключи, ключи мои!". Это последние слова, последняя мысль Барона. Он мучительно боится смерти и умирает. От чего? От страха за ключи, от внутреннего, раздирающего его сердце, ужаса, что кто-то расточит его "державу". Страх — значит несвобода, а следовательно, он самый обыкновенный человек. Он умирает на наших глазах и не будет сидеть на сундуках "сторожевою тенью" вечно. И вовсе он не демон и никакой не злодей, а самый заурядный старик, который умер, как банальный скупой, думая только об одном — о своих ключах. В первой "маленькой трагедии" Пушкин начинает тему. В "Моцарте и Сальери" она звучит во весь голос.

Курсивом- Рассадин «Драматург Пушкин»:

В этой маленькой трагедии есть одно слово, понятие, которое идёт через весь текст, выявляя состояние героев, их взаимоотношения, их восприятие мира. Это слово – «ключ». Это слово употребляется единожды в первой сцене. Во второй- дважды и оно материализуется, это уже вещь в руках Барона.

Для маньяка-убийцы, с которым жестоко и бесстрашно сравнивает себя Барон (он сравнивает ключ с ножом), нож не орудие, а удовольствие, счастье. Нож-ключ живая часть его существа, орган наслаждения.

Даже образ смерти Барон воспринимает прежде всего как акт отторжения у него ключей.

Рыцарская душа Барона поражена и отравлена силой власти ключа. И в парадоксальном сочетании «Скупой рыцарь», где важны оба слова и важен контраст между ними, победу суждено одержать слову «скупой». ( а мы,блять, не догадывались…). Умирая, барон, хватается не за свой меч, символ чести и рыцарства, а за ключи – символ ростовщичества.

Власть денег и власть ключа. Альбер вынужденно применился к этой власти. Соломон, человек дела, воспринимает её – по-деловому. Барон, человек страсти, воспринимает её чувственно.

Чувства Альбера исковерканы бедностью, он рассуждает о доспехах, как торгаш, а не как рыцарь, вспоминая о турнире, он жалеет лишь об одном «Зачем с него не снял я шлема тут же». В душе он тоже уже не рыцарь. Но он считает, что это всё поправимо, его скупость можно излечить, если купить хорошего коня и т.д. все его слова говорят о необратимых душевных потерях.

Альбер ощущает свою внутреннюю неполноценность. Альбер приходит к парадоксальному выводу: чтобы почувствовать себя полноценным рыцарем, чтобы вернуть себе достойное место в дворянском обществе нужно дать волю дворянским инстинктам.

Но душа Альбера всё ещё чиста, т.к. он даже не сразу осознаёт того, что жид предлагает купить яду для его отца. Он не допускает таких мыслей и стреском спроваживает Жида. Но, вскоре, опомнившись, впоминает, что мог бы содрать с жида выкуп за это предложение.

Альбер внутренне заслужил клевету отца, который соврал, что его сын хочет его убить. Он не выдержал испытания бедностью и унижением.

Барон появляется только во второй сцене, но о нем слышем уже в первой , из уст Альбера. Для сына Барон – обычный скупердяй, он рисует его жалким и ничтожным. Отец для него, как и жид, существо низшее, собака.

Барон.

Барон разговаривает с деньгами, как с живыми, это не монолог, а живой разговор. В монологе скрыт диалог. Деньги для Б дают осознание его могущества, побеждают его старость. Деньги дают Б все.

это вечный вопрос о свободе: свободе истинной и кажущейся, свободе и вседозволенности, об отношении человека к Богу. Где граница между свободой и крайним индивидуализмом, аморализмом? И как отличить свободу нравственного выбора от неограниченных прав личности, эгоцентризма, гордыни, в конце концов? Что происходит, когда человек не просто отрицает Божественную справедливость, власть абсолюта, но и само существование Бога? Тогда "все позволено". Но а дальше — известно. Богоборец превращается в сверхчеловека, который берет на себя функцию суда, неограниченных прав и т.д.

В Б сознание живет всегда. Он понимает, что могущество и свобода, кот. ему дают деньги, могут быть легко потеряны, вот почему Б отказывается тратить их.. Он может захотеть всё потратить, но не хочет,- это особенно бесит Альбера (да и меня тоже это ни мало пробешивает).

Судьба Барона в руках денег. Но день ги же это условные знаки, они не являются сами по себе благами жизни. Барон увидел своё счастие в возможности наслаждения, а е в самом наслаждении.

Но, все же, цель Барона- свобода, а деньги это только средство. Но свобода – рыцарский удел, т.е. в чём то Б таки рыцарь. Он рыцарь в особом, новом, недоступном для других смысле. Б возмечтал в полную силу, и сумел свою мечту осуществить «Мне всё послушно, я же ничему…». Это- абсолютная свобода.

3 персонажа «СР» представляют три варианта отношения с эпохой и с деньгами. Альбер- человек прошлого. У него богатство существует для того, чтобы его тратить для чувствования своей устойчивости в обществе. (Как обычный феодал).

Жид- человек бедующего, его цель- деньги и больше его ни чего не ебёт . А Барон – соединение этой контрастности.

в финале падение Барона страшнее, чем падение Альбера. Ибо оно в прямом смысле ПАДЕНИЕ. Барон падает со своего гордого холма, с той высоты на которую он себя возвел. А Альбер каким был в начале таким остаётся (дуб дубом). Барон заслужил звание трагического героя, его сын нет.

Барону лишь кажется, что его деньги помогают оставаться рыцарем. Знатность уже ни что по сравнению с богатством.