ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

СРХ - Союз русских художников

Возник в 1903 по инициативе группы б. членов ТПХВ и "Мира искусства", в 1901-02 объединившихся на "Выставке 36 художников".В Союз входили московские и петербургские живописцы - А.Е.Архипов, А.Н.Бенуа, A.M. и В.М. Васнецовы, С.А.Виноградов, М.В.Добужинский, С.Ю.Жуковский, С.В.Иванов, К.А.Коровин, Н.П.Крымов, С.В.Малютин, Л.О.Пастернак, П.П.Петровичев, А.А.Рылов, К.А.Сомов, А.С.Степанов, Л.В.Туржанский, К.Ф.Юон и др.Программа СРХ характеризуется демократической направленностью, интересом к русской природе, самобытности народной жизни. Традиции передвижничества сочетались с принципами пленэрной живописи, в работах художников ощущалось тяготение к импрессионизму, декоративности живописной манеры. Московские члены СРХ более последовательно придерживались идейных основ ТПХВ.СРХ организовал восемнадцать выставок в Москве, Петрограде, Киеве, Казани. Творческие разногласия, усилившиеся к 1910, привели к расколу Союза. В 1910 из него вышли петербургские художники. СРХ существовал до 1923. Его б. члены вошли в АХРР и ОХР.Инициаторами создания объединения явились московские художники, связанные с «Миром искусства», но тяготившиеся программным эстетством петербуржцев. Экспонентами «Союза» были разные по мироощущению художники: С. Иванов, М. Нестеров, А. Архипов, братья Коровины, Л. Пастернак. Организационными делами ведали А.М. Васнецов, С.А. Виноградов, В.В. Переплетчиков. Столпы передвижничества В.М. Васнецов, Суриков, Поленов состояли его членами. Лидером «Союза» считался К. Коровин.Основной жанр – национальный пейзаж, любовно написанные картины крестьянской жизни.И.Э.Грабарь – его пейзажи лиричны, с тончайшими живописными нюансами, отражают малейшие изменения в родной природе(«Сентябрьский снег»). Интерес Грабаря к разложению видимого цвета на спектральные, чистые цвета палитры роднит его и с неоимпрессионизмом, с Ж. Сера и П. Синьяком («Мартовский снег»).

Игра красок в природе, сложные колористические эффекты становятся предметом пристального изучения «Союзников», творящих на полотне живописно-пластический образный мир, лишенный повествовательности и иллюстративности. При всем интересе к передаче света и воздуха в живописи мастеров «Союза» никогда не наблюдается растворение предмета в световоздушной среде. Цвет приобретает декоративный характер.

К.Ф.Юон – близок мирискусникам темой творчества, его привлекал облик старинных русских городов, старая Москва. Но Юон далек от эстетского любования мотивами прошлого, призрачным архитектурным пейзажем. Это не версальские парки и царскосельское барокко, а архитектура старой Москвы в ее весеннем или зимнем обличье. Картины природы полны жизни, в них ощущается натурное впечатление, от которого прежде всего отталкивался художник («Мартовское солнце», 1915, ГТГ; «Троицкая лавра зимой», 1910, ГРМ)С.Ю.Жуковский – тонкие, изменчивые состояния природы переданы в его пейзажах: бездонность неба, меняющего свою окраску, медленное движение воды, сверкание снега под луной («Лунная ночь», 1899, ГТГ; «Плотина», 1909, ГРМ). Част у него и мотив заброшенной усадьбы.В картине живописца петербургской школы, верного члена «Союза русских художников» А.А. Рылова (1870–1939), «Зеленый шум» (1904) мастеру удалось передать как бы само дыхание свежего ветра, под которым колышутся деревья и раздуваются паруса. В ней ощущаются какие-то радостные и тревожные предчувствия. Сказались здесь и романтические традиции его учителя Куинджи.

В целом «Союзники» тяготели не только к пленэрному этюду, но и к монументальным картинным формам. К 1910 г., времени раскола и вторичного образования «Мира искусства», на выставках «Союза» можно было увидеть интимный пейзаж (Виноградов, Петровичев, Юон и др.), живопись, близкую к французскому дивизионизму (Грабарь, ранний Ларионов) или близкую символизму (П. Кузнецов, Сапунов, Судейкин); в них участвовали и художники дягилевского «Мира искусства» –Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере, Добужинский.«Союз русских художников», с его твердыми реалистическими основами, сыгравший значительную роль в отечественном изобразительном искусстве, имел определенное воздействие и на формирование советской живописной школы, просуществовав до 1923 г.

25.ТВОРЧЕСТВО КОНЕНКОВАСергей Тимофеевич Конёнков по происхождению крестьянин. (1874—1971) Он родился в деревне Нижние Караковичи Смоленской губернии. В 1892— 1896 гг. учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, после окончания которого отправился в командировку за границу — в Германию, Францию и Италию. По возвращении молодой скульптор продолжил образование уже в Академии художеств в Санкт-Петербурге.В своём творчестве Конёнков прошёл периоды увлечения творчеством Микеланджело, античностью, народной деревянной скульптурой. Его первое крупное произведение — дипломная статуя «Самсон, разрывающий узы» (1902 г.) — по замыслу близко к «Скованному рабу» Микеланджело. Работа вызвала возмущение Совета академии. Работая над сказочными и фольклорными образами, знакомыми ему с детства, Конёнков обращался к необычным материалам, например к инкрустации дерева цветным камнем. С неистощимой фантазией создавались добродушный «Старичок-полевичок» (1910 г.), хитровато-озорные «Лесовик» (1910 г.) и «Пан» (1915 г.), устрашающие персонажи языческой славянской мифологии «Стрибог» (1910 г.) и «Великосил» (1909 г.) и др. По существу, то, что до сих пор находило воплощение лишь в кустарной резьбе, игрушках и произведениях прикладного искусства, Конёнков увеличил до крупных форм. В нём словно соединились два таланта — скульптора-профессионала и народного умельца.Античная тема в творчестве мастера началась со знаменитой работы «Нике» (1906 г.) — женского образа под именем греческой богини победы. В 1912 г. Конёнков отправился в Грецию и Египет. Появились оригинальные полупортреты-полуаллегории в мраморе: «Эос», «Кора» (обе 1912 г.) и другие, созданные под впечатлением от путешествия. Это влияние сказалось и в резко возросшем интересе Конёнкова к передаче обнажённого тела. Он высек в мраморе замечательные статуи (например, «Сон», 1913 г.), вырезал из дерева «Девушку с поднятыми руками» (1914 г.).Конёнков достиг больших успехов как мастер-портретист. Его творения в этом жанре отличаются многообразием и неоднозначностью характеристик, несмотря на традиционную, довольно реалистическую манеру. Он создал бюсты писателя А. П. Чехова (1908 г.), книгоиздателя П. П. Кончаловского (1903—1904 гг.) и многие другие скульптурные портреты.Особое место в творчестве Конёнкова занимала тема музыки. Одним из его любимых персонажей был Никколо Паганини. Мраморный портрет выдающегося итальянского композитора и скрипача мастер выполнил в 1908 г. Конёнков восхищался творениями Иоганна Себастьяна Баха и долго, мучительно искал тот пластический образ, который смог бы передать величие гения и глубину его произведений. И вот однажды (было это в 1910 г.) в куске мрамора, стоявшем в углу мастерской, скульптор, но его словам, вдруг увидел лицо Баха. Он водрузил глыбу на станок и много часов без перерыва работал над портретом. После Октября 1917 г. мастер участвовал в осуществлении плана монументальной пропаганды, создав в 1918 г. мемориальную доску «Павшим в борьбе за мир и братство народов» и скульптурную группу «Степан Разин со своей ватагой», а также занимался преподавательской деятельностью. Конёнков — автор книги воспоминаний «Мой век», неоднократно переиздававшейся. В Москве после его смерти был открыт Музей-мастерская скульптора.Творческая зрелость мастера начинается с работы “Мыслитель”. В 1906г. Конёнков создаёт образ “Нике”,вырывающейся из плена тяжелой массы инертного камня, жадно вдыхая воздух свободы. Девичье лицо одухотворено пылким выражением окрылённости. Обращение к античности, в выявлении “вечного” стилизируется в скульптурах “Голова спящей”, “Юноша” и “Сон”.Мастерство скульптора выделяется в виртуозной обреботке гладкого с тончайшими нюансами мрамора.В искусcтве Конёнкова образная тема жизни души, когда она интерпретируется как высокое горение духа, перерастает в особую тему музыки, переходящее через всё его творчество. Он создаёт целую галерею портретов музыкантов, где главное место занимает Паганини.В портрете Баха мощная лаконическая пластика напрягающихся объёмов своеобразно отражает энергию и интенсивность духовной жизни человека-творца.Сопричастность времени, человеческая личность как средоточие творческих и интеллектуальных устремлений эпохи – такова образная идея портретов гениальных современников Конёнкова. Осбенно показателен в этом отношении портрет Энштейна. В 1970г. в Смоленске создан музей скульптуры Конёнкова, в основу которого составили безвозмездно переданные городу 40 его работ. Именем Конёнкова названа улица в Смоленске и установлена копия его знаменитого “Автопортрета”. В первые годы советской власти скульптор участвует в осуществлении плана монументальной пропаганды: исполняет из цветного цемента мемориальную доску "Павшим в борьбе за мир и братство народов" (1918) на Сенатской башне Кремля - своего рода гигантский скульптурный плакат; ставит на Лобном месте деревянного "Степана Разина со своей ватагой" (1918). Скульптуры этой группы близки по характеру к его фольклорным работам. В 1923 г. Конёнков уехал с выставкой своих работ в Америку. Успех побудил его остаться там на долгие годы. За океаном Конёнков - главным образом портретист. Он часто делал портреты и прежде, но лишь теперь этот жанр вышел на первый план. Среди тех, кого он изображал, было немало знаменитостей: М. Горький и А. Эйнштейн, ученые, спортсмены, художники. Особняком среди этих произведений стоит небольшой бюст Ф. М. Достоевского (1933) - психологически напряженный образ мыслителя. На родину семидесятилетний Конёнков вернулся в конце 1945 г. Он был полон энтузиазма и создал до конца своей почти столетней жизни множество работ, в том числе громадных, во всех жанрах. Пожалуй, лучшая из них - автопортрет (1954), выполненный в мраморе. Но все же тонкая одухотворенность его раннего творчества была уже позади. Работ, равных по силе и поэтичности дореволюционным, он создать не мог.

26.ТВОРЧЕСТВО И.РЕПИНАРодился будущий художник 5 августа 1844 года в маленьком городке Чугуеве на Украине, в семье военного поселенца. Рано обнаружив склонность к рисованию, и получив с помощью местных живописцев первые, но довольно уверенные навыки владения кистью и карандашом. Удачей стал его приезд - провинциального иконописца - в Петербург, счастьем - сознание того, что он находится в одном городе с Академией и учится в Рисовальной школе на Бирже.Неверие в собственную исключительность и гениальность, в свое законное первенство осталось в нем навсегда. Он любил называть себя «посредственным тружеником» и ежедневным каторжным трудом отрабатывал свое громкое имя. Удачи не сделали его небожителем, а неудачи не озлобляли. Поступив в желанную Академию, он делает стремительные успехи: и уже через месяц после поступления ему ставят за рисунки первые номера. И не удивительно: он приехал в Петербург уже крепким мастером, профессионалом, услугами которого охотно пользовалась вся чугуевская округа. Живописные и графические произведения, созданные Репиным в годы пребывания в Академии художеств, могут показаться свидетельством раздвоения его творческих усилий. Отчасти так оно и было.Но прежде чем в 1873 году художник уедет из России, он испытает свой первый настоящий успех, связанный с появлением на выставке в марте 1873 года картины «Бурлаки на Волге». Над ней Репин вплотную работал три года, настойчиво отыскивая наиболее выразительную композицию и впечатляющий типаж. Картина построена так, что процессия движется из глубины на зрителя, но одновременно композиция прочитывается как фризообразная, так что фигуры не заслоняют друг друга. Это сделано мастерски. Репину удалось соединить условность картинной формы с удивительной натурной убедительностью. Художник разбивает ватагу бурлаков на отдельные группы, сопоставляя различные характеры, темпераменты, человеческие типы. Возглавляет ватагу тройка «коренников»: в центре бурлак Канин, лицом напоминавший Репину античного философа, справа - бородач с несколько обезьяньей пластикой, олицетворение первобытной дремучей силы, справа - «Илька-матрос», озлобленным, ненавидящим взглядом уставившийся прямо на зрителя. Спокойный, мудрый, с несколько лукавым прищуром, Канин являет собой как бы серединный характер между этими двумя противоположностями. Столь же характерны и другие персонажи: высокий флегматичный старик, набивающий трубку, юноша Ларька, непривычный к такому труду и словно пытающийся освободиться от лямки, черноволосый суровый «Грек», обернувшийся, словно для того, чтобы окликнуть товарища - последнего, одинокого бурлака, готового рухнуть на песок. Начало и конец пути, продуманное повествование о жизни людей, годами существующих рядом, вместе - таков «сверхсюжет» репинских «Бурлаков».Широта интересов, отзывчивость таланта - основные свойства творческой натуры Репина. В одно и то же время он способен был работать с различными вещами и в различной манере. В 1882 году начинается самый значительный, самый плодотворный период его творчества. За какие-нибудь десять - двенадцать лет Репин создает большинство своих наиболее известных произведений. Такие как: «Крестный ход в Курской губернии» (1880-1883). Тема крестного хода - одна из популярнейших в русской живописи. Однако Репин не имеет соперников в изображении толпы, шествия. В «Крестном ходе» толпа показана как единый массив. Но когда взгляд начинает выхватывать отдельные фигуры, создается впечатление, что Репин буквально каждое лицо увидел в жизни. В характеристиках привилегированной части толпы - мещан, купцов, кулаков и помещиков - отчетливы обличительные интонации, имеющие своим источником критическую тенденцию 1860 годов. На лицах - выражение притворного благочестия, сознание собственной значительности, важность.Особое место в творческой биографии художника занимает серия работ посвященных революционной теме. Именно эти замыслы имел в виду мастер, когда, собираясь переезжать из Москвы в Петербург, заявлял о своем желании писать картины «из самой животрепещущей жизни».В картинах «Отказ от исповеди» (1879-85), «Не ждали» (1884), «Арест пропагандиста», 1880-92; тема эта воплощена с невиданной масштабностью и смелостью. В центре образов — борец с самодержавием, героически непреклонный, но в то же время трагически отчужденный от окружающей его человеческой среды. Этот круг одинокого фанатизма экспрессивно очерчен светотеневыми контрастами и (в особенности в «Не ждали») Самое значительное произведение на революционную тематику. Художник изобразил революционера, возвратившегося в родной дом из ссылки. Его неловкая поза, ожидание, застывшее в глазах, свидетельствующих о неуверенности, даже страхе: узнает ли его семья, примут ли отца, отсутствующего много лет, его дети? Репину удалось мастерски передать всю сложную гамму чувств, отраженных на лицах революционера и членов его семьи. Испуганно смотрит на незнакомого мужчину девочка (когда его забрали, она была слишком мала и потому забыла своего отца), изумлением полны глаза жены, сидящей у рояля. А на лице мальчика - радостная улыбка, говорящая о том, что ребенок догадался, кто стоит перед ним. Репин написал свою картину очень быстро, на одном дыхании. Но затем дело остановилось: в течение нескольких лет он переделывал голову революционера, стремясь добиться нужного выражения. По первоначальному замыслу его герой должен был иметь мужественный облик, но, в конце концов, художник остановился на мысли, что гораздо важнее показать муки и душевные переживания человека, на много лет оторванного от родного дома и семьи.Чрезвычайно важную часть репинского наследия составляют и его портреты. Он создает замечательные, острохарактерные типажные композиции («Мужичок из робких»),1877. Живая, трепетная убедительность образа, порой доходящая до натурализма (как в портрете Мусоргского, где великий композитор представлен тяжело больным), достигает особой задушевности в камерных портретах мастера («Графиня Луиза Мерси дАржанто», 1890, Третьяковская галерея) и портретах родных [«Осенний букет» (дочь художника Вера), 1892, там же; ряд портретов жены Репина Н. И. Нордман-Северовой.Репин так же проявил себя и как высокоодаренный педагог. Был профессором — руководителем мастерской (1894-1907) и ректором (1898-1899) Академии художеств, одновременно преподавал в школе-мастерской Тенишевой; среди его учеников — Б. М. Кустодиев и И. Э. Грабарь. Давал также частные уроки В. А. Серову.Художник прожил долгую жизнь, жизнь человека, полностью преданного своему делу. Его огромный живописный талант признавали все, но не все могли в полной мере оценить исторический, общественный смысл его искусства.Умер Репин в преклонном возрасте, в 1930 году, и вплоть до последних лет своих не выпускал из рук кисть.

27. ЖАНРОВАЯ И ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ И.РЕПИНА- Вершиной русской жанровой живописи второй половины XIX в. является творчество И. Е. Репина (1844-1930). Вместе с тем великий художник не только был жанристом, но с равным блеском работал в области портрета и исторической живописи. Современников поражало его удивительное живописное мастерство. Репин родился в 1844 г. в Чугуеве в семье военного поселенца. В детстве ему пришлось испытать нужду, рано познать труд. Семнадцати лет он уже работал в иконописных артелях. Страстное желание стать художником привело Репина в Петербург, а огромная одаренность раскрыла перед ним двери Академии художеств. Это было в январе 1864 г., Репину шел двадцатый год. В Академии И. Е. Репина научили `азбуке` искусства, но главным своим учителем он всегда считал Крамского. Именно в беседах с Крамским, в спорах и чтениях на `четвергах` Артели складывалось мировоззрение Репина. На протяжении долгих лет жизни Репин оставался верен демократическим идеалам своей юности, верен искусству критического реализма. Первым произведением, которое принесло Репину известность в художественных кругах, была картина, написанная перед окончанием Академии для конкурса на большую золотую медаль. Она называлась `Воскрешение дочери Иаира` (1871). Традиционный евангельский сюжет этот был предложен Репину профессорами. Религиозная и даже мистическая сторона сюжета-воскрешение Христом умершей девочки,-естественно, не могла увлечь такого трезвого реалиста, каким был Репин. Картина не получалась... И вот незадолго до конкурса, как рассказывал сам художник, вспомнил он свое детство, умершую любимую сестру...Воображение заработало. В образе Христа, в его благородной сдержанности сказались, несомненно, отголоски тех впечатлений, которые Репин вынес от картины А. А. Иванова `Явление Христа народу`. За `Воскрешение дочери Иаира` Репин получил большую золотую медаль, а с нею право поездки за границу от Академии сроком на шесть лет. Однако Репин решил отложить поездку. Все его мысли были сосредоточены на новом произведении, которое он задумал задолго до своей академической программы, Речь идет о `Бурлаках на Волге` (1870-1873). Впервые Репин увидел бурлаков на Неве погожим летним днем 1868 г. Тогда же, потрясенный этим зрелищем, он решил написать картину, показав измученных, в лохмотьях бурлаков и рядом нарядную толпу праздных дачников. Замысел вполне в духе обличительной живописи 60-х годов. Но вскоре Репин изменил его. Он отказался от прямолинейного противопоставления и все внимание сосредоточил на одних бурлаках. Для того чтобы собрать материал, художник дважды ездил на Волгу. В его альбомах появились сотни рисунков. Это были портреты бурлаков, их изображения в разных ракурсах, виды Волги и просто зарисовки местных жителей. Он написал в это время множество этюдов масляными красками, сделал несколько эскизов, подолгу вынашивал каждый образ будущей картины. После нескольких переделок к весне 1873 г. работа была окончена. Успех картины превзошел все ожидания. С нее, как говорил сам художник, пошла его слава по всей Руси великой. И действительно` `Бурлаки на Волге`-лучшая картина реалистической жанровой живописи 70-х годов, воплощение демократических гуманистических идей того времени. С огромной силой убедительности показал Репин одиннадцать бурлаков. Медленно, друг за другом, они словно бы проходят перед зрителем... разные люди, разные судьбы. Впереди-так было принято в бурлацких партиях-самые сильные. Первый, кто сразу привлекает к себе внимание,-бурлак с лицом мудреца и ясным кротким взглядом.. Его сосед слева-могучий и добрый богатырь, справа (позировал матрос Илька) -озлобленный человек с тяжелым взглядом исподлобья, рядом с ними, еще полными сил, изможденное лицо обессилевшего человека, еле держащегося на ногах- В центре всей группы совсем еще юный бурлак, впервые идущий бечевой. Он не привык к лямке, все пытается ее поправить, но это ему мало помогает... И его жест, каким он (в который раз!) поправляет лямку, воспринимается почти символически, .Страстным протестом против подобного порабощения человека проникнута вся картина. Однако наряду с истинно трагическими нотами в ней настойчиво звучат и другие. Бурлаки у Репина не только угнетенные, но и сильным духом, выносливые люди.Современников поражал колорит картины, она казалась им удивительно солнечной. Появление `Бурлаков` на выставке вызвало горячую полемику. Весь прогрессивный лагерь поднял их, как знамя критического демократического искусства. После окончания `Бурлаков` в мае 1873 г. Репин воспользовался своим правом на заграничную поездку. Через Вену он отправился в Италию, а оттуда осенью в Париж. Поездка имела для Репина большое значение. Он увидел многие прославленные произведения великих мастеров прошлого, узнал и современное европейское искусство. Естественно, что он ознакомился с самым новаторским течением в художественной жизни Франции - импрессионизмом и с тем культом пленерной живописи, который был для него характерен. Еще в России Репин догадывался о необходимости работы на открытом воздухе и пытался это сделать в процессе создания `Бурлаков`. Но тогда, во всяком случае в основном варианте картины, ему это не очень удалось. Во Франции Репин писал теперь пейзажи и людей под открытым небом, учился точно находить цветовые отношения предметов, освещенных солнцем, живущих в единой свето-воздушной среде. Репин вернулся в Россию в начале 1876 г. и тогда же летом создал одну из самых поэтических своих работ, прелестную маленькую картину `На дерновой скамье`-групповой портрет семьи художника. Пленерная живопись, свободная. полная своеобразного изящества, свидетельствовала о профессиональном мастерстве молодого художника, а по настроению, полному тихой радости и спокойствия, картина, вероятно, отражала душевное состояние ее автора, только недавно оказавшегося на родине после нескольких лет разлуки. Осенью того же года Репин отправился в Чугуев. Из блестящего Парижа, столичного Петербурга - в далекую глухую провинцию... Выбор оказался исключительно удачным. Репин словно бы окунулся в самую гущу народной жизни. `Свадьбы, волостные собрания, ярмарки, базары-все это теперь оживленно, .В сущности здесь, в Чугуеве, окончательно сложилось то направление в его искусстве, которое было намечено еще в `Бурлаках` и дало основание считать Репина художником истинно национальным и глубоко народным. С конца 70-х годов начинается расцвет творчества Репина. В 1877г. он написал два превосходных портрета своих земляков-крестьян (`Мужик с дурным глазом` и `Мужичок из робких`). На обоих изображены вполне конкретные люди, но вместе с тем имеющие значение собирательных типических образов. Тогда же Репин создал блестящую по живописи работу `Протодьякон`, портрет дьякона Ивана Уланова, могучего человека, чревоугодника и сластолюбца. `В Чугуеве Репин сделал несколько эскизов будущих картин, среди них `Крестный ход в Курской губернии`. Картина была окончена в 1883 г. и показана на XI передвижной выставке. Успех ее был исключительным, разумеется, среди демократически настроенных зрителей. С появлением этой картины стало очевидно, что Репин достиг невиданной прежде у него, да и во всем русском искусстве, высоты. Ни `Бурлаки на Волге`, ни другие его работы этого периода не могут идти в сравнение с `Крестным ходом`, настолько здесь широко и правдиво, а главное, художественно убедительно показано истинное лицо пореформенной России, ее социальное неравенство, общественная несправедливость, притеснение и моральное унижение простого народа. Сюжет, который выбрал художник, дал ему возможность показать людей разного имущественного состояния. В картине толпа движется из глубины на первый план, но в этом едином потоке различимы три параллельных течения. Они не смешиваются друг с другом. Об этом заботятся и жандармы, и урядники, и старосты, которые, подобно пограничным вехам, отделяют центральную часть процессии, где идет `чистая` публика, от двух потоков справа и слева по краям дороги. Здесь идут нищие, странники, богомольцы и прочий бедный люд. Так в единой процессии очень четко обозначено социальное неравенство людей. В средней части процессии изображены степенные `хозяйственные` мужики, духовенство в пышных ризах, хор. Но истинный центр этого шествия-важная барыня, удостоенная чести нести `чудотворную` икону. Лицо барыни, тупое, надутое, ничего не выражает, кроме глупого чванства. Вместе с тем оно вполне соответствует настроению многих участников крестного хода. Удивительно лицо горбуна: нервное, умное, упрямое и какое-то просветленное, словно бы озаренное глубоким внутренним светом. В композиции картины горбуну принадлежит исключительная роль. Репин выдвинул его на первый план, как бы противопоставляя основной массе участников процессии. . Вполне владея законами пленерной живописи, Репин сумел передать и свет солнечного дня, чуть приглушенный пылью, что поднимают сотни ног, и бледно-голубое небо, и выжженный солнцем безлесый вдали косогор. С конца 70-х годов Репин работал и над картинами, посвященными революционному движению (`Под конвоем`, `Не ждали`, `Арест пропагандиста`, `Отказ от исповеди` и др.). Отказ от исповеди` (1879-1885) относится к лучшим работам этого цикла. Непосредственным поводом для создания картины послужило стихотворение `Последняя исповедь` Н. М. Минского (Виленкина), напечатанное в нелегальном народническом журнале `Народная воля` в октябре 1879 г. В этом драматизированном стихотворении приговоренный к казни революционер отказывается от исповеди и бросает в лицо священнику гневные и гордые слова. Его лицо, изможденное и исстрадавшееся, но по-прежнему волевое, гордо вскинутая голова, независимая поза-все говорит о мужестве и стойкости. Приговоренный к смерти, но духовно не сломленный, революционер нравственно выше священника, которого тюремные власти прислали в камеру, выше его обывательского благодушия и покорности. Примерно в эти же годы в мастерской Репина находилась еще одна картина, также посвященная революционерам - народникам,- `Не ждали`. Сюжетно она менее трагична, действие происходит не в тюрьме. Изображено радостное событие-возвращение ссыльного в свою семью. Вместе с тем Репин раскрыл в этой радости так много душевного страдания, предшествовавшего ей, что картина стала глубоко драматической. Репин показал тот момент, который длится секунды: первую минуту встречи, когда человек, которого не ждали и на встречу с которым почти не надеялись, вдруг неожиданно входит в комнату... Удивление. Первые проблески еще недоверчивой радости. Но уже в следующее мгновение-объятия, поцелуи, слезы, расспросы... Именно эти краткие секунды, предшествующие общей радости, показал Репин. Нужно было быть блестящим психологом, чтобы суметь выразить такое сложное переходное душевное состояние людей: неуверенные, робкие шаги вернувшегося (он еще не знает, как его примут, простят ли ему причиненные им страдания), медленное движение матери, привставшей навстречу сыну (она всегда боялась, что не доживет до этой минуты, и теперь словно бы боится поверить счастью). Резко повернулась к ссыльному жена (страдания и радость отразились на ее лице); с ликующими глазами потянулся к отцу гимназист; девочка, не узнавшая вошедшего, испуганно сжалась. И только горничная, чужой человек, равнодушно смотрит на пришельца. В картине `Не ждали` жизнь революционера показана как семейно-бытовая драма, как трагедия многих сотен интеллигентных семей, связанных с освободительным движением. Картина эта, без сомнения, принадлежит к числу лучших произведений жанровой живописи 80-х годов. Репин работал и в области собственно исторической живописи. В конце 70-х годов, вероятно по аналогии с современными событиями, его особенно привлекает трагедия сильной личности, люди упрямых характеров, неукротимой воли. Такова царевна Софья в картине `Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 г.` . К 1885 г., к XIII передвижной выставке, была экспонировалась под названием `Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года`. Репин показал Грозного не в самый момент убийства, не в ярости дикого гнева, а в ужасе от содеянного... Чувствуя, что теряет сына, он прижимает его к себе, пытается зажать рану, спасти... Лицо Грозного в пятнах крови-страшно, в огромных глазах - безумие. Портретная галерея Репина очень разнообразна. Тут портреты деятелей русской культуры и науки (Л. Н. Толстого, М. П. Мусоргского, В. В. Стасова и многих других), поэтические детские образы (преимущественно детей художника), блестящие изображения светских дам (баронессы Икскуль, графини Головиной) и т. п. И все же при всем этом многообразии преобладают образы передовой русской интеллигенции, изображения людей незаурядных, одаренных. Вершина портретного мастерства Репина - портрет М. П. Мусоргского (1881). Он был написан в последние дни жизни композитора. Художник правдив. Он не скрывает ни болезненной отечности лица композитора, ни небрежной одежды больного человека. Все лучшее сосредоточено в его глазах - задумчивая печаль и скрытая мука. В них виден прежний Мусоргский, умный, чуткий, талантливый, человек ясной совести и чистой души. Портрет превосходно написан, широко и свободно, удивителен по колориту, тонко и точно разработанному, по сочетанию красок розовато-малиновых и зеленовато-серых тонов. Он весь словно наполнен воздухом - Репин использовал все свои знания пленерной живописи. Особое место среди работ Репина принадлежит портретам Л. Н. Толстого. Художник писал его на протяжении почти 20 лет, сделал множество карандашных портретов. Лучший из портретов был создан в Ясной Поляне в течение трех дней летом 1887 г. Писатель изображен спокойно сидящим, с книгой в руке. В нем столько мудрости и истинного величия, что портрет получает почти эпическую выразительность. Своеобразным итогом пути Репина-портретиста является его многофигурная групповая композиция `Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года` (1901-1903).Огромное полотно было создано в очень короткий срок. Репину помогали два его ученика - Б. М. Кустодиев и И. С. Куликов. Впрочем, главное было сделано им самим: и беспощадно правдивые характеристики изображенных, и сложнейшее композиционное и колористическое построение всей картины. Для этого произведения Репин сделал много этюдов. Написаны они виртуозно, точны и выразительны. Последние годы жизни великого художника прошли вдали от родины. После революции, когда местечко Куоккала под Петроградом, где постоянно жил Репин, отошло к Финляндии, художник оказался за границей. Он был стар, болен, душевно одинок, не было сил вернуться на родину. Репин умер в 1930 г. в возрасте 86 лет.

28.БЫТОВОЙ ЖАНР В ТВОРЧЕСТВЕ ПЕРЕДВИЖНИКОВ. Круг бытописателей в годы развития ТПХВ значительно расширился. Правда, потеря такого художника, как Перов, ничем не могла быть возмещена еще долгие годы. Продолжали выступать жанристы, произведения которых на первых выставках Товарищества неоднократно становились своего рода событиями художественной жизни: Мясоедов представил на 6-й Передвижной выставке картину «Засуха» (1878); его «Страда» (1887, XV выставка) явилась одной из немногих картин, где воспевается радость сельского труда; Максимов создает в эти годы небольшие, проникнутые глубоким сочувствием к людям деревни полотна - «Бедный ужин» (1879), «Больной муж» (1881), «Заем хлеба» (1882) и другие, раскрывающие бедственное положение пореформенной деревни; несколько прекрасных жанровых картин написал в эти годы Прянишников. Появление этих произведений приветствовала современная им прогрессивная печать. Но они уже не вызывают такого яркого и широкого отклика, как некогда «Порожняки» Прянишникова, «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» Максимова, «Чтение положения ...» Мясоедова и некоторые другие. Но наиболее характерными и крупными фигурами среди бытописателей, кроме, разумеется, Репина, становятся теперь Владимир Маковский и Ярошенко. Очень несхожие по кругу сюжетов, образов, по изобразительному языку, эти художники наиболее отчетливо воплощают основные линии в развитии бытописания той поры. Творчество Владимира Егоровича Маковского (1846-1920) еще тесно связано с традициями жанровой картины 40-60-х годов. В то же время в нем наблюдаются существенные изменения, которые происходят в этот период в области бытописания. В 1872 году Маковский стал членом Товарищества, с которым связал всю свою дальнейшую судьбу. Начиная с этого времени он выступает на передвижных выставках ежегодно до 1918 года включительно. Залы передвижных выставок видели его произведения 45 раз -. Порой Маковский выставлял целые циклы картин и этюдов. Но шли годы, внешние и внутренние перипетии переживало Товарищество. Сам Маковский из начинающего художника превратился в маститого профессора, но глубокая связь его с передвижниками оставалась неколебимой. Почти 60 лет активной творческой жизни - это целая эпоха. И творчество Маковского, при всей его цельности, не могло оставаться и не осталось неизменным. Творческая одержимость Вл.Маковского в известной мере объясняется биографически. Отец Маковского принадлежал к коренной московской художественной интеллигенции, был видным московским художественным деятелем. И учился Маковский в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества, у колыбели которого, как уже говорилось, стоял его отец. В ранних работах Маковского («Квасник», 1861, Государственная Третьяковская Галерея, и др.) заметно влияние Тропинина - друга отца художника. Но более зрелые полотна тесно сближают его со следующим поколением московских жанристов - Юшановым, Прянишниковым и другими. В 60-х годах Маковский уступал еще многим московским мастерам, в частности Прянишникову. Но в начале 70-х годов он уже превосходный мастер бытовой зарисовки, коротенького рассказа из повседневной жизни. В его произведениях этого круга запечатлены обычно тонко подмеченные житейские, часто комические сценки. В одной из лучших работ этого периода, картине «В приемной у доктора» (1870, Государственная Третьяковская Галерея), дана меткая, искрящаяся живым юмором характеристика каждого из действующих лиц. В течение ряда лет он «издавал» вместе с композитором С. Танеевым шуточный рукописный журнал «Захолустье». Но его творчество оставалось чуждым сатире, хотя как юморист он не имел равных в Товариществе. И в ранних и в более поздних работах Маковский выступает бытописателем городской мещанской среды. В своих картинах «Варят варенье» (1876, Государственная Третьяковская Галерея), «Друзья-приятели» (1878, Государственная Третьяковская Галерея), «Ссора из-за карт» (1889) и других Маковский показывает погруженных в мелочи жизни городских обывателей. Однако показывает без осуждения. Крамской говорил: «Он (русский художник) с добродушной иронией смотрит на маленьких людей, выставляет все смешное, т.к. человек тот, с которого художник работает, делает свое дело серьезно, а художник как-то так умеет распорядиться, что зритель ясно чувствует: пустяки!» Но уже в творчестве Маковского 70-х годов появляются социальные мотивы. Тема имущественного неравенства поднята в его картине «Посещение бедных» (1874, Государственная Третьяковская Галерея), изображающей беспросветную жизнь городской бедноты. В центре картины образ лицемерно-добродетельной и торжественно-снисходительной дамы-патронессы. Наиболее выразителен образ застывшего в сознании своего величия дворецкого - он презирает впавшую в нищету семью и не одобряет барскую блажь. В картинах Маковского 80-х годов появляются образы мелких, цепких хищников-сутяг, судейских чинов («Ходатай по делам», 1879, - картина, вызвавшая горячий отклик Стасова, и другие). Деятельность реформированного суда и либеральных адвокатов привлекала большое внимание русского общества 70-80-х годов. Однако никто до Маковского не подходил вплотную к этой теме. Недели и месяцы Маковский проводит в судах. Перед его глазами проходит не один процесс. Так, знаменитое в свое время дело великосветского «клуба червонных», которому был посвящен очерк М.Салтыкова-Щедрина «Дети Москвы», явилось темой рисунков Маковского для журнала «Пчела» («Червонные валеты старого пошиба» и «Червонные валеты нового пошиба», оба - 1877). Литература не раз срывала завесу с афер банковских дельцов, показывала их методы обогащения - за счет мелких вкладчиков. В картине «Крах банка» . «Крах банка» - наиболее значительная из многофигурных композиций Маковского этих лет. Эта остроразоблачительная картина содержит целую галерею жизненных, ярко вылепленных образов. Особенно выразителен образ молодой женщины, в исступлении бросающей обвинение банковским воротилам. Тема трагических судеб людей, становящихся жертвами коммерческих афер, проходит через многие полотна Маковского 80-х годов. Так, в картине «Осужденный» 1879, появление которой горячо приветствовал Стасов, художник воплотил подлинную трагедию - жизненную катастрофу молодого крестьянина, силой исторических обстоятельств оторванного от земли и оказавшегося на скамье подсудимых. Вся сцена предстает перед нами с полной ясностью, убедительно показаны переживания каждого действующего лица, особенно горе стариков родителей. В литературе о Маковском возникал вопрос, связаны ли такие картины, как «Осужденный» и более поздняя «Оправданная», с освободительным движением тех лет, с теми политическими процессами, жертвами которых пало столько представителей молодежи. К 1875 году относится первый эскиз его картины «Вечеринка» (карандаш, Государственная Третьяковская Галерея), законченной художником в 1890 году (Государственная Третьяковская Галерея)- В этом эскизе уже намечены образы курсисток, студенток, представителей той среды, из которой вышло так много революционных бойцов, и вся сцена несет приметы скорее политической сходки, чем застольной встречи. Так впервые в творчестве Маковского возникает тема политической борьбы, которую он воплощает в картинах «Ожидание. (У острога)» (1875, Государственная Третьяковская Галерея), «Узник» (1882), «Арест нигилистов» (карандаш, 1882), «По этапу» (1884). Под этим углом зрения он пытается переосмыслить и тему «Осужденного». Так, в одном из последующих эскизов - вариантов этой картины - родители осужденного не крестьяне, а мелкие чиновники, а в группе «соболезнующих» (слева) вместо девушки в платочке изображена курсистка (1890). В то же время одна из наиболее популярных картин Маковского, «Оправданная» (1882, Государственная Третьяковская Галерея), говорит о том, что у него не были изжиты либеральные иллюзии в отношении реформированного суда. Ведь приговоры политических процессов и весь ход их, за редкими исключениями, вызывали негодование передовой общественности. В «Оправданной» чувствуется, что художник преисполнен уважения к адвокатам в процедуре суда. Порой поиски большой темы влекли художника к изображению многофигурных массовых сцен. В течение ряда лет он работает над картинами «Толкучий рынок в Москве» (1880), «Ночлежный дом» («Ночлежники», 1889, Государственный Русский Музей). Написанные к этим картинам этюды, изображающие мелкий торговый люд, мастеровых, людей «дна», содержательны и очень свежи по живописи. Сюжеты этих картин, казалось бы, открывали большие возможности для проявления многих ценных качеств, присущих именно Маковскому с его острой наблюдательностью. В картине «Ночлежный дом» среди отщепенцев большого города выделяется высокая фигура спившегося художника, невольно вызывающая ассоциации с трагической судьбой А.Саврасова, безусловно известной Маковскому. В эти годы Маковский продолжает работать и над небольшими жанрами. Некоторые из них по-прежнему несут в себе комический элемент («Объяснение», 1889-1891), «В передней» (1884)- Другие проникнуты лиризмом. Это «Свидание» (1883), «На бульваре» (1886-1887). Художник достигает исключительной цельности и лаконизма в построении сцен и в то же время особой выразительности каждой детали. В них все продумано до последнего штриха,- и мысли, к которым приходит зритель по мере того, как вникает в сюжеты этих картин, далеко выводят его за рамки изображенного. Тонко, без навязчивости раскрывает художник драматизм происходящего в «Свидании». Мать-крестьянка приехала навестить своего сына, ученика-подручного в каком-то торговом деле. Волосы у мальчика растрепаны, давно не стрижены. Во всей фигурке что-то робкое, запуганное. Босые ноги - прямо на каменных плитах, а ведь холодно: мать одета по-зимнему. А как впился он зубами в калач, - видно, изголодался на хозяйских харчах. За образами картины встает целая повесть - не только об этом мальчике и даже не только о судьбах всех этих подмастерьев, рассыльных и т.п., которых унижает, растлевает, поглощает город лабазов, торговых рядов и других очагов мелкой и крупной наживы, но и повесть о его матери, о судьбе матери-крестьянки. В ее грустном лице ощущается внутренняя красота, серьезное раздумье. Картина «На бульваре» (1886-1887) - одно из лучших произведений Владимира Маковского. Сюжет картины самый простой. На скамье московского бульвара происходит встреча: чуть подгулявший муж, подмастерье или фабричный рабочий, и приехавшая из деревни его жена с грудным ребенком. Зритель чувствует, что глубокая трещина уже образовалась в их отношениях. Он понимает, что расхождение их во многом предопределено теми условиями, которые отрывают кормильца семьи от земли, ведут на заработки в город. Маковский придает особое значение выразительности силуэтов, добиваясь наибольшей характерности образов. Изображение интерьера помогало художнику, умевшему столь многое подметить в повседневности, рассказать о жизни своих героев. В интерьерах Маковского, в окружающей человека обстановке запечатлелся жизненный уклад людей, находящихся на различных ступенях общественной лестницы. Здесь и подвалы бедняков, и кухни трактиров, и мещанские гостиные, и кабинет чиновника, и зал суда. Маковский понимал и ценил значение выразительной детали и умел пользоваться ею. Как много говорит, например, в картине-миниатюре «В передней» (1884) изображение сверкающих, почти торжественных в своем комизме высоких галош некоего чиновного туза, - а сам он, заигрывает с миловидной горничной. Маковского занимали и вопросы собственно живописного мастерства. Если в его ранних работах, таких как «В приемной у доктора», каждая фигура выписана со школьной скрупулезностью, изображена как бы вне воздушной среды и конкретных условий освещения, то уже в «Посещении бедных» потоки света помогают сгармонировать цвет, выделить основные персонажи, более свободно вылепить объемы фигур. В живописном решении картин Маковский умело использует сопоставления темного и светлого. Так, выразительность картины «В передней» усиливается контрастом светлых тонов лиц и черным блеском торжественно возвышающихся на переднем плане массивных галош. Контрасты светлого и темного обостряют выразительность персонажей и в картине «Секрет» (1884). Из мрака как бы вырваны лица сплетничающих чиновников, кисти их рук. Большое значение придает художник жесту. Замедленное движение пальцев слушающего имеет важное значение в раскрытии замысла картины. В картине «Объяснение» замешательство влюбленного тонко передано нервным движением пальцев. Начиная с рубежа 70-80-х годов Маковский постоянно пишет на пленэре. Сохранилось много натурных этюдов к картинам «Толкучий рынок», а также серия работ, выполненных во время его поездок на Украину.В середине 90-х годов в связи с приглашением войти в реформированную Академию Маковский переезжает в Петербург. Вопреки не изжитой еще точке зрения петербургский этап, несомненно, связан с рядом значительных художественных достижений, с новыми исканиями. Г.Г. Мясоедов, инициатор создания Товарищества и один из его активных деятелей, характеризуя место, занимаемое искусством в обществе, отмечал, что русское искусство до создания Товарищества ютилось главным образом в Петербурге. Об его существовании общественность вспоминало в дни проведения выставок Академии художеств. Артель свободных художников, руководимая И.Н. Крамским, не имела возможности устраивать самостоятельные выставки, и поэтому не могла добиться относительной свободы и уйти от контроля Академии художеств. Членам Артели приходилось выставлять свои картины на годичных выставках в Академии. Это положение решительным образом изменилось только с созданием Товарищества. Выставки передвижников вызывали большой интерес общества к искусству и имели огромный успех у самых различных слоев населения, так как в произведения художников-реалистов широко вошла окружающая жизнь во всей ее правде, увиденная и прочувствованная самими художниками. Первая Передвижная выставка, которая открылась 29 ноября 1871 года в Петербургской Академии художеств, стала крупным событием в художественной жизни России. На данной выставке были представлены произведения шестнадцати художников. Всего было выставлено сорок семь работ. Позже в Москве выставка дополнилась несколькими новыми художниками, а общее число выставленных картин достигло восьмидесяти двух. Первая выставка побывала также в Харькове и Киеве. Даже среди сравнительно небольшого числа выставленных произведений были и такие работы, которые вошли в историю русской живописи, среди которых: «Майская ночь» И.Н. Крамского, «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» Н. Н. Ге, «Охотники на привале», «Рыболов», «Портрет купца И.С. Камынина», «Портрет А.Н. Островского», В. Г. Перова, «Грачи прилетели» А.К. Саврасова, «Порожняки» И.М. Прянишникова.В своих художественных произведениях передвижники учитывали не только опыт русской живописи, но и достижения мирового современного и классического искусства. Известно, что большая часть участников Товарищества в разные годы бывали за границей по направлению Академии художеств. Путешествуя по Европе, художники внимательно изучали как живопись различных эпох, так и произведения современных художников. Свои наблюдения передвижники реализовывали в своей творческой деятельности, при этом никому не подражая, оставаясь всегда самобытными мастерами. Искусство художников-передвижников во многом определило поступательное движение мировой живописи XIX—XX веков.Одним из наиболее известных произведений на крестьянскую тему является картина Г. Г. Мясоедова «Земство обедает», написанная в 1872 году. Эта картина экспонировалась на 2-й Передвижной выставке. Картина характеризуется особым вниманием, которое живописец уделяет внутренней характеристике крестьян, умение создать выразительные типы, как, например, в образе крестьянина, сидящего на ступеньках крыльца. В его сосредоточенной позе с опущенной головой, в чертах лица читается глубокая дума, желание осмыслить происходящее. Созданное на пятнадцать лет позднее произведение «Страда» («Косцы») свидетельствует об эволюции творчества Мясоедова. Золотое ржаное поле, где, закрытые до пояса колосьями, косят рожь крестьяне, легкие воздушные облака на небе, розовые отблески на горизонте — все это полно светлого чувства, чего-то торжественного.Известный художник-передвижник В.М. Максимов крестьянской теме посвятил свое творчество целиком. Его картины можно назвать шедеврами народного творчества по характерности и чисто русскому миросозерцанию. Они не эффектны, не кричат своими красками, не поражают остротой своих сюжетов, но со временем эти произведения только сделались только интереснее нынешнему зрителю. Наиболее известная картина Максимова «Знахарь на деревенской свадьбе» (1874) привлекает глубоким знанием русской деревни. Основное достоинство этого произведения, исполненного с незаурядным композиционным и живописным мастерством, — стремление раскрыть обаяние народных образов, показать крестьянский быт. В творчестве живописца нашли отражение также и другие стороны крестьянской жизни («Семейный раздел», 1876; «Больной муж», 1881).Большим успехом на передвижных выставках пользовались произведения мастера жанровой живописи И.М. Прянишникова. Каждая картина этого художника представляет отрывок из действительности, до такой степени трепещущей, что невольно становишься непосредственным участником воспроизведенной сцены.Художники-передвижники создали большую портретную галерею. В своих портретах живописцы изображали лучших людей России: выдающихся деятелей культуры, науки. Многие из этих портретов были выполнены по заказу известного коллекционера П.М. Третьякова, для его галереи. Среди выдающихся мастеров портрета выделялись В.Г. Перов, Н.Н. Ге, И.Н. Крамской, И.Е. Репин, Н.А. Ярошенко, Серов. Портретные образы передвижников отличались психологической глубиной, умением раскрывать характер человека. В них отражалась эпоха со всеми ее противоречиями. Так, глядя на «Портрет Достоевского» (1872), написанный В.Г. Перовым, зритель понимает замысел живописца, изобразившего великого русского писателя в раздумье, тяжело переживающего за судьбы «униженных и оскорбленных». Портрет Достоевского поражает своей глубокой человечностью.