ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Народные истоки античной культуры. Греческий театр V века до н. э.

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ КУЛЬТУРЫ

«ЛУГАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ ИМЕНИ М. МАТУСОВСКОГО»

Кафедра теории искусств и эстетики

КУРСОВАЯ РАБОТА

Народные истоки античной культуры. Греческий театр V века до н. э.

	Выполнила: студентка гр. ЗКР-II факультета культуры специальности 6.020201 «Театральное искусство» заочной формы обучения Иващенко Наталья Леонтьевна
	Руководитель: преподаватель кафедры теории искусств и эстетики Титова В. Н.

Луганск

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 3

РАЗДЕЛ 1. ОСНОВНЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ДЛЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ АНТИЧНОГО ТЕАТРА. АРХАИЧНЫЕ ФОРМЫ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

1.1. Общественно-экономические причины возникновения и развития

театра в Древней Греции 6

1.2. Особенности культуры Древней Греции, которые способствовали развитию театрального искусства

1.3. Культовые древнегреческие праздники – предшественники 7

театральных постановок 10

1.4. Архаичные формы представлений в античном театре 11

РАЗДЕЛ 2. ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР ПЕРИОДА РАСЦВЕТА

В V ВЕКЕ ДО Н. Э.

2.1. Организация театральных представлений 14

2.2. Архитектура и устройство античных театральных сооружений 17

2.3. Театральные костюмы и маски 19

2.4. Актёры и хор: актёрские задачи, основные требования к навыкам 20

РАЗДЕЛ 3. ВЫДАЮЩИЕСЯ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЕ ДРАМАТУРГИ

V ВЕКА ДО Н.Э.

3.1. «Отец трагедии» Эсхил 23

3.2. Реформатор Софокл 25

3.3. Прародитель современной европейской драмы Еврипид 27

3.4. «Отец комедии» Аристофан 30

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 33

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 35

3 3

ВВЕДЕНИЕ

Древнегреческий театр – древнейший театр на территории Европы – своими корнями восходит к культовым обрядам и фольклору глубокой древности. При всей примитивности и простоте древних игрищ в них уже можно заметить ростки будущего театрального действия - сочетания музыки, танца, песни, слова.

Зарождение театра в Греции произошло приблизительно в VIII веке до н.э. Первые два-два с половиной века существования древнегреческого театра известны недостаточно, хотя до нас дошел ряд имен трагиков-драматургов. Подлинного расцвета античный театр достиг в V веке до н.э. В эту пору появилась полноценная драматургия, сформировались основные принципы актёрского искусства, сценическая техника и основы оформления театра и спектакля, возникли стационарные театральные сооружения.

Актуальность исследования. Театр традиционно оказывается одним из наиболее интенсивно изучаемых феноменов античного мира. В последние десятилетия заметен настоящий всплеск интереса к теме античного театра, несмотря на давнее исчезновение из всеобщего образовательного канона греческого языка и литературы и радикальные изменения в социально-политической и экономической жизни общества за последние тысячелетия. Такие процессы вроде бы напрямую не способствуют обращению к античности, тем не менее, в современном театре периодически происходит парадоксальное возрастание числа постановок по античным драмам. Древнегреческая трагедия на современной сцене среди классических произведений занимает одну из ключевых позиций, уступая в количественном отношении разве что драмам Шекспира и А.П. Чехова. Она, как подлинно интернациональный текст, оказывается необычайно созвучна современным тенденциям к упразднению узких национальных границ, глобализации и объединению [27].

Хотя современное восприятие античного театра неоднозначно, но современное искусство переосмысливает трагедию, делая ее близкой человеку нашего времени, а античных героев – героями не своего, а нашего времени. С другой стороны, античные сюжеты время от времени доводятся до абсурда под влиянием массовой культуры.

Поэтому изучение богатого наследия древнегреческой драматургии и театрального искусства актуально, по крайней мере, для того чтобы избегать ошибок при постановках античных первоисточников на современной сцене.

При этом в исследованиях по театру сохраняет свое значение традиционный филологический подход с акцентом на изучении текста. В последний период внимание исследователей стал привлекать более широкий политический и социальный контекст древнегреческого театра,

Целью исследования является выявление актуальности влияния традиций античного театра на современное театральное искусство.

Задачи исследования:

1. Провести анализ источников народной культуры, предшествовавших зарождению и начальному развитию греческого театра.

2. Определить особенности театра Греции периода его расцвета в V в. до н.э.

3. Выявить основные направления и отличительные особенности в драматургии античных театральных авторов.

В рамках курсовой работы была использована литература, посвящённая истории античной культуры, театрального искусства, драматургии, описаниям быта и традиций Древней Греции.

Наиболее достоверно и полно историю античного театра рассматривал Борис Васильевич Варнеке (1874 - 1944), филолог-классик, историк театра. Его работы посвящены проблеме развития античного театрального искусства [3].

В.В. Головня в своей монографии «История античного театра» наглядно рассматривает драматургию, являющуюся основой театра, и идейную сторону драматических произведений в единстве с чисто театральной стороной [8].

В.М. Полевой в «Искусстве Греции» рассматривает проблемы истории искусства Греции от античности до наших дней [17].

Исследования Г.И. Соколова посвящены искусству Древней Греции [22]. Под его редакцией издан сборник, куда, помимо анализа памятников изобразительного искусства, привлечены литературные источники античности, дающие тем самым широкое представление о культуре Древней Греции.

Одна из первых книг, посвященных театральному искусству, охватывающей всю историю мировой сценографии от древнейших ритуально- обрядовых истоков до начала XX века – «Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины XX века» В. И. Березкина [2].

Интересно рассматривается история зарубежного театра и театрального искусства профессором Г.Н. Бояджиевым [24]. Представлены творческие портреты драматургов, актеров, режиссеров, чья деятельность определяла развитие театра на протяжении веков.

«Малая история искусств. Античное искусство» Б.И. Ривкина повествует о путях развития архитектуры, скульптуры, живописи и прикладного искусства античного мира. Автор рассматривает виды древнегреческих театров с точки зрения их архитектурной значимости в культуре Древней Греции [20].

Книга Л. Винничук «Люди, нравы, обычаи Древней Греции и Рима» состоит из серии очерков [4], посвященных описанию быта, нравов и

материальной культуры Древней Греции и Рима. Автор прослеживает все этапы развития Греции и Рима, их особенности, проводит сравнительный анализ. В результате возникает реальная и живая историческая картина.

1.1. Общественно-экономические причины возникновения и развития театра в Древней Греции

Театр родился в Греции в тот период, когда окончательно установился рабовладельческий строй. Распад родового строя привел почти во всей Элладе к созданию городов-государств (полисов), которые представляли собой общины свободных граждан, связанных племенным родством. Каждое такое государство состояло из небольшого города и примыкавших к нему деревень. Вся территория считалась собственностью государства, земельные наделы могли получать только свободные члены общины.

В каждом полисе был свой уклад жизни, существовали свои политические и этические нормы. Были полисы аристократические (как Спарта), власть в которых принадлежала родовой аристократии. Были полисы демократические (как Афины), где все государственные вопросы решались народным собранием, где соблюдались равенство граждан перед законом, свобода слова, право каждого гражданина быть избранным на государственные должности [4, 8, 10].

Развитие театра происходит именно в демократических полисах. В Спарте никогда не было ни драматургов, ни театра. Зато Афины становятся центром культурной жизни всей Греции. Здесь, на аттической земле, расцветают науки и искусства благодаря тому, что именно в демократическом полисе, несмотря на недостатки и противоречия афинской рабовладельческой демократии, были возможности для выявления способностей человека. Во-первых, каждый афинский гражданин в пределах своего государства был равноправным и полноправным членом общества. Во-вторых, тяжелый физический труд целиком лёг на плечи рабов, и потому

свободный человек мог жить творческой жизнью, создавать великолепные произведения литературы, архитектуры, ваяния.

В новых общественных условиях развивается и человеческая личность. Усложняются ее культурные и социальные запросы. Гражданин греческого полиса жил интересами города, участвуя в его управлении, защите, торговой и ремесленной деятельности. Он постоянно ощущал кровную связь с полисом и живо откликался на все вопросы политической и экономической жизни своего государства, стремился понять окружающий мир, законы, управляющие развитием общества.

1.2. Особенности культуры Древней Греции, которые способствовали развитию театрального искусства

Культурные традиции Греции тоже благоприятствовали возникновению театра. И религиозные торжества, и празднества не обходились без так называемой триединой хореи - музыки, пения и танцев. При этом музыка у древних греков, помимо собственно игры на музыкальных инструментах, включала в себя также другие виды искусства: поэзию, эпос и даже историю. Представители этих искусств имели своих покровителей в мифологии (бог Аполлон Мусагет и подвластные ему Музы). Появлению драмы в Греции предшествовал длительный период, на протяжении которого ведущее место в поэзии занимали сначала эпос: героический эпос Гомера – поэмы «Илиада» и «Одиссея», сам по себе связанный с музыкальным исполнением – напевным сказом; дидактический эпос Гесиода – поэма «Труды и дни». А потом – лирическая поэзия VII-V вв. до н.э., представленая несколькими жанровыми разновидностями и связанная с именами Архилоха, Анакреонта, Симонида, Сапфо, Пиндара и др. Они были музыкально-поэтическими: поэт и музыкант все еще соединялись в одном лице. Эпосу и лирике в свою очередь предшествовал фольклор.

По-видимому, пение зародилось в сфере повседневного труда земледельцев, скотоводов, ремесленников. Трудовая песня помогала работать ритмично и слаженно, под мерное чередование слов-сигналов. От народных трудовых песен сохранились лишь отдельные небольшие фрагменты, т.к. их не рассматривали как литературу, подлежащую передаче потомкам. Однако мы знаем о существовании песен, сопровождавших тот или иной вид работ, благодаря свидетельствам древних писателей. Не чужды грекам были и песни, связанные с повседневной жизнью: катабавкалесис – колыбельная для малыша, гименей – свадебная песня, олофирм – плач у ложа умирающего, иален – погребальная песня; песни для пиров и т.п. Существовали и песни нищих, часто связанные с местными обычаями и праздниками (некоторые виды жалобных песенок-просьб по содержанию удивительно напоминают колядование). Литературную форму первыми приобрели культовые песни, звучавшие на торжествах в честь богов. В честь Аполлона исполняли гипохермы – песни, сопровождающиеся танцем, представляюшим собой мимическую сценку из мифологии. Дионису распевали дифирамбы – хоровые культовые песни. Особым жанром считались эпиникии – песни, прославлявшие победителей на играх.

Роль инструментальной музыки в Древней Греции была менее значительной, нежели вокальной. В отличие от других видов искусства музыка практически не оставила в истории записи мелодий, которые бы дошли до нас. Поэтому на их основании невозможно воссоздать, хотя бы в минимальном приближении, ход развития античного музыкального искусства. Но из многочисленных свидетельств литературы и изобразительных искусств можно заключить, что музыка занимала очень большое место в жизни древних греков. В истории сохранилось немало имён музыкантов, игравших на разных инструментах и писавших поэтические тексты.

Исходя из суждения о ней современников, музыка являлась важным средством воспитания гармоничного человека и расценивалась, скорее, как точная наука. Античные музыканты прошли путь развития от древних странствующих певцов-сказителей (аэдов, рапсодов, кифаредов и т.п.) до создателей теоретических трудов по музыкальной гармонии (например, Пифагора).

Древнегреческие музыканты использовали ударные инструменты из металла, кости, дерева и кожи – кимвал (род тарелок), тимпан (вид бубна), кротал (трещотки), колокола. Из струнных популярна была лира, кифара, несколько разновидностей арфы. Особенно распространены были духовые: авлос (тип гобоя), флейта, свирель, труба.

Не менее важным и серьёзным делом, чем музыка и пение, был для древних греков танец. Танец основывался на строгом соблюдении ритма, на сочетании ритмического шага с соответствующей жестикуляцией, движениями рук. Средствами танца представляли различные события, разыгрывали сценки из жизни, отражали свойства того или иного божества и характер праздника, к которому танец был приурочен. Формы танцев были разнообразными: от торжественных танцев во время религиозных шествий (например, хороводы девушек во время Панафинейских празднеств в Аттике) до танцев свободных, произвольных (ионийский танец гетер, очевидно, с элементами стриптиза).

Большой популярностью у греков пользовались мимы – маленькие, но очень выразительные сценки, сопровождающиеся лёгкими песенками и танцами с красноречивой жестикуляцией, под аккомпанемент небольшого оркестра. Первоначально это были явления фольклора, но уже в VI-V вв. поэты стали придавать им литературную форму. В основном, содержание мимов отображало реальную бытовую жизнь, однако они могли иметь и остро политическую сатирическую направленность. А в IV в. появился мим – литературная пародия.

На основе мима возник мимический танец на мифологические темы - пантомим. Исполнители этого танца не пользовались ни словами, ни пением. Они могли при помощи только движений передавать душевные переживания, показывать тонкую гамму чувств, поэтому должны были мастерски владеть своим телом и постоянно совершенствоваться.

В процессе эволюции греческая трагедия впитала в себя эти многообразные музыкальные, поэтические и пластические истоки: в сущности, и эпос, и хоровая песня-пляска, и сольная лирика нашли свое претворение в трагическом театре. Можно сказать даже, что трагедия представляет высокий синтез искусств, которые ранее существовали, каждое, еще в первоначальном синкретическом единстве (поэзия-музыка, пластика-музыка и т. д.) [4, 5, 15, 17, 20-25].

1.3. Культовые древнегреческие праздники – предшественники театральных постановок

Развитие массовых зрелищ, певческого и танцевального искусства, богатый эпос и лирика – предшественников изначальных форм театра – было связано и с устройством в полисах регулярных разнообразных праздников. Праздничных дней было много: и религиозные торжества в честь Афины Паллады – Панафинеи, Деметры и Персефоны, Крона, Асклепия и т.д., и общегосударственные – в память о выдающихся событиях в истории страны: например, Элевтерии в честь победы над персами при Платеях, Марафоний – победы при Марафоне.

Одной из форм почитания богов были агоны – всякого рода состязания, причём не только спортивные. Первенство оспаривали друг у друга музыканты, певцы, танцоры, философы, ораторы, воины, ремесленники. Существовал даже конкурс красоты младенцев. Дух соревнования, борьбы, агонистики пронизывал культуру и весь уклад жизни Эллады. Олимпийским богам и богиням тоже не чуждо было соперничество (вспомним миф о Парисе).

Более других возникновению театра способствовали празднества в честь Диониса – так называемые Дионисии. Изначально Дионис почитался греками как бог производительной силы природы, но несколько позже, когда народ Древней Греции стал возделывать виноградники, он стал богом виноделия, а потом богом поэзии и театра. Дионисийских праздников было много, их справляли в разные времена года, каждый из этих праздников был связан с каким-либо этапом годичного цикла выращивания винограда или изготовления вина. Самыми крупными и яркими были Великие Дионисии. Именно они инициировали развитие драматической поэзии и театра в Греции [1, 3-5, 12].

Праздники длились несколько дней и сопровождались жертвоприношениями Дионису, принесение жертв сопровождалось хоровым пением гимнов – дифирамбов. Затем организовывалось шествие, во время которого распевали не только торжественные, но и веселые карнавальные песни. Шумное веселье устраивали ряженые, составлявшие свиту Диониса. Участники праздничного шествия мазали лицо винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры. Весёлые толпы народа распевали фаллические песни, в которых прославлялись плодоносящие силы природы. Во время шествий стали разыгрываться маленькие комические сценки бытового и пародийно-сатирического содержания. Эти импровизированные сценки представляли собой элементарную форму народного балаганного театра – мимы.

Устраивались богатые пиры. Дионисийские праздники тоже не обходились без различных соревнований.

1.4. Архаичные формы представлений в античном театре

Со временем произошло разделение участников празднеств на зрителей и актёров, представления стали организовывать специально на подготовленной для выступления площадке – орхестре. Размещали орхестру

в соответствии с ландшафтом – обычно у подножья холма, так, чтобы зрители могли занять места на его склоне и хорошо видели происходящее.

Именно Дионисии дали могучий импульс развитию драматической поэзии и театру [1-5, 8, 13, 20-21, 24, 25].

Из торжественной части праздника родился театральный жанр трагедии, берущий начало от запевал дифирамба, а из весёлого и шутливого шествия подвыпившей толпы ряженых – комедии.

Первоначальная трагедия была несколько большей по объему, чем ее родоначальник — дифирамб и представляла собой чередующееся пение солиста (обычно корифея) и хора. Содержанием песнопений были сказания о Дионисе, о его смерти и воскресении. Со временем к хоровому пению, сопровождавшемуся танцами, прибавились диалоги. Началось с выхода на площадку одного актёра, который и отвечал корифею – предводителю хора. Считается, что это новшество ввёл поэт Феспид Афинский (VI в. до н.э.), поэтому его называют создателем греческой трагедии (первая постановка его трагедии (название ее неизвестно) состоялась во время Великих Дионисий весной 534 г. до н.э., который и принято считать годом рождения мирового театра). Этот актер или, как его называли в Греции, гипокрит («ответчик»), мог обращаться к хору с вопросами, отвечать на вопросы хора, изображать по ходу действия различных персонажей, покидать сценическую площадку и возвращаться на нее.

Таким образом, ранняя греческая трагедия была своеобразным диалогом между актером и хором и по форме напоминала скорее лирическую кантату. Количественно партия актера в первоначальной драме была невелика, и главную роль играл хор, со временем именно актер с

самого своего появления стал носителем действенного, энергичного начала, что приводило к как бы оживлению мифа перед участниками праздника.

Эсхил вывел перед зрителями второго актёра, а Софокл – третьего, благодаря чему диалоги получили развитие, драматическое действие

оживилось, зато роль хора уменьшилась, свелась к ограниченному участию в происходившем на сцене. В дальнейшем число актёров не менялось, хотя статистов могло быть много, так что одному актёру приходилось играть несколько ролей.

Греческая трагедия, как правило, брала сюжеты из мифологии, которая хорошо была известна каждому греку. Интерес зрителей сосредотачивался не на фабуле, а на трактовке мифа автором, на той общественной и нравственной проблематике, которая разворачивалась вокруг всем известных эпизодов мифа.

В комедии гораздо шире, чем в трагедии, к мифологическим мотивам примешивались житейские, которые постепенно стали преобладающими или даже единственными, хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису. К содержанию комедий со временем стали присоединяться элементы социальной и политической сатиры. Актеры поднимали вопросы политического строя, деятельности отдельных учреждений Афинской республики, ее внешней политики, ведения войн и т. д.

РАЗДЕЛ 2. ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР ПЕРИОДА РАСЦВЕТА В V ВЕКЕ ДО Н. Э.

2.1. Организация театральных представлений

В середине VI века Великие Дионисии (так называемые городские Дионисии, их отмечали в марте) были объявлены официальным всенародным праздником, вторым по важности после Панафинейских торжеств. В эти дни все дела останавливались. Суды не работали, должников освобождали от уплаты налогов в течение всех дней праздника. Из тюрем даже выпускали заключенных, чтобы они могли посмотреть представления. В Афинах первоначально вход в театр был бесплатным. Театральные представления были доступны и для эллинов, и для иностранцев, и даже для рабов. Со временем были введены театральные билеты, стоившие недорого. Одно время беднякам выплачивали особое пособие «на зрелища», чтобы и они могли позволить себе небольшое развлечение. Представления в театрах шли с рассвета до заката. Поэтому зрители, которые находились в театре, там же пили и ели. Пьесы представлялись согласно жребию, о начале каждой из них возвещала труба. Существовало ограничение для женщин и молодёжи на посещение комедий, где актёры не стеснялись ни в словах, ни в жестах. Празднества длились пять (шесть) дней [1-5, 8, 13,17, 21].

В первый день Дионису приносили в жертву козла; жертвоприношение сопровождалось пением дифирамбов, затем устраивалась торжественная процессия, в результате которой статуя Диониса перемещалась из храма на алтарь орхестры.

Далее наступала очередь трёхдневных театральных представлений: трагедии, сатировской драмы, комедии, которые проходили в виде состязаний поэтов-драматургов и актёрских коллективов. Трагедия

отражала серьезную сторону дионисийского культа, комедия – карнавально-сатирическую. Сатировская драма представлялась средним жанром. Веселый

игровой характер и счастливый конец определили ее место на праздниках в честь Диониса: сатировскую драму ставили как заключение к представлению трагедий.

В последний день оглашали результаты состязаний и раздавали награды – сначала лишь поэтам-авторам, впоследствии стали награждать хорегов и актёров или даже всю труппу.

Театральные представления как элемент больших религиозных торжеств устраивало государство в лице своего высшего должностного лица – архонта-эпонима. Для участия в празднике каждый из претендентов на постановку в положенный срок представлял либо свою тетралогию, т.е. четыре пьесы: три трагедии (трилогию) и одну сатировскую драму с участием хора сатиров, либо одну комедию. К произведениям надо было приложить некое свидетельство о благонадёжности и добром имени. Архонт-эпоним и особая выборная комиссия знакомились с представленными пьесами и отбирали из числа авторов трёх трагедиографов и трёх (или пятерых) комедиографов, которым назначали хор.

Конкретно это означало, что власти назначали каждому из кандидатов хорега – кого-либо из зажиточных граждан, кто способен был на собственные средства осуществить театральную постановку при условии освобождения его от налогов. Хорег брал на себя часть заботы о спектакле: подбирал хор, нанимал помещение для репетиций, заказывал костюмы и реквизит. Хорег должен был найти режиссёра-постановщика, преподавателя для работы с хором, музыкантов для хора и аккомпаниатора для актёров. Всех этих специалистов хорег должен был содержать на свой счёт в течение всего периода подготовки спектакля – это было одной из форм литургии, т.е. государственной службы состоятельных граждан полиса, бравших на себя определённую часть обязанностей и расходов государства. Помимо специалистов хорег содержал хор из 12-15, иногда 50 человек. Хорегия была

весьма финансово обременительной, но почётной обязанностью гражданина греческого полиса.

Набирать и готовить актёрскую труппу должны были поначалу сами драматурги, которые, кроме того, лично выходили на сцену, исполняя даже главные роли. Затем отбор актёров взяло на себя государство, при этом соблюдая правило: главный актёр мог выступать только в одной драме каждого из поэтов. Это решение преследовало цель уравнения возможностей для всех драматургов, т.к. те же самые актёры должны были играть попеременно в трагедиях соперничающих между собой поэтов.

Ограничение числа актёров создавало определённые трудности для авторов, которые должны были так строить пьесу, чтобы на сцене было одновременно не более трёх человек, произносящих речи; статистов могло быть сколько угодно. Кроме того, драматург обязан был предусмотреть, чтобы актёры, играющие по нескольку ролей, имели возможность уходить со сцены переодеться. Когда подбором исполнителей занялось государство, архонт назначал главного актёра – протагониста, а уж тот самостоятельно приглашал второго и третьего актёров, организовывал группу статистов и руководил постановкой. Это повысило самосознание актёров, и они начали стремиться к победе в соревновании в полном соответствии с духом соперничества, царившем в Элладе.

Театральному представлению предшествовала генеральная репетиция.

Перед началом зрелищ из числа афинян избиралась по жребию комиссия-жюри, которая внимательно следила за соблюдением правил и принципов агона, а затем голосованием определяла победителей и вручала награды.

Надо отметить, что долгое время в Греции не было профессиональных, специально обученных актёров. На сцене театра выступали и сами поэты, и хорошие ораторы. В дальнейшем, когда появились актёры, заслужившие известность своим искусством на подмостках, греки высоко их ценили,

государство предоставляло привилегии: освобождало от уплаты налогов и воинской службы; они избирались на высшие государственные должности; наделённых даром красноречия и хорошей дикцией направляли на дипломатическую службу в составе посольств. Только свободнорождённый житель полиса-мужчина мог играть в театре (по этой же причине они исполняли и женские роли).

Постепенно театральные представления утратили свой первоначальный религиозно-обрядовый характер и превратились в одну из форм массовых зрелищ, развлечений, популярных среди народа. Актёров-любителей уже не хватало, и возникла необходимость создавать труппы профессиональных актёров, которые играли бы, переезжая из города в город. Впоследствии появились и первые профессиональные объединения людей театра, куда входили актёры, музыканты, драматические поэты, хористы, танцоры и должностные лица, ведавшие устройством массовых зрелищ (синоды технитов).

2.2. Архитектура и устройство античных театральных сооружений

В античной Элладе театр зародился не только как явление культуры, но и как сооружение с особым внутренним устройством. Первоначально это была площадка под открытым небом для выступлений – орхестра – круглой формы, с алтарём Диониса в центре. Размещали орхестру у подножья холма, зрители сидели на голой земле, актёры поначалу находились и выступали на орхестре вместе с хором. Потом для зрителей стали устанавливать деревянные скамьи, одну над другой. Так выглядел древний зрительный зал – «театрон», позднее это название перешло на весь комплекс сооружений. Известен несчастный случай в Афинах в 499 г. до н.э., когда деревянные скамьи подломились, поэтому площадку для зрелищ перенесли в другое место, где временные деревянные скамьи заменили сиденьями, высеченными в камне склона скалистого холма. Первым монументальным каменным театром, пришедшим на смену деревянному, стал театр Диониса.

Строительство сооружения, рассчитанного на 17 тысяч зрителей, начали в V в. до н.э. и закончили спустя сто лет [1, 3-5, 18].

Со временем (по инициативе Эсхила) были произведены конструктивные изменения и улучшения в обустройстве театра: рядом с орхестрой, на противоположной от зрителей стороне возвели крытое сооружение – скену. Передняя сторона скены, обращённая к зрителям, использовалась как фон для представления, изображая фасад храма или дворца. У скены были три двери, через которые входили или выходили актёры. Перед самой скеной устанавливались подмостки – проскенион – предшественник современной сценической площадки. На проскенионе выступали драматические актёры, а хор оставался на орхестре. К скене примыкали два боковых строения, которые назывались параскениями. Параскении служили местом для хранения театрального имущества.

Уже сооружение первой примитивной скены расширило возможности древних драматургов, постановщиков, актёров и позволило ввести в практику расписные декорации.

С течением времени постановка драм потребовала применения театральных машин. Энциклопедический словарь Поллукса «Ономастикон» содержит не менее десятка терминов, обозначавших театральные механизмы (правда, не всегда понятно, как именно они действовали). Эккиклема – это выдвижная площадка на низких колесах. Ее выдвигали из центральной двери скены и показывали публике, что происходит внутри помещения. Эорема представляла собой агрегат, позволявший актеру, изображавшему божество, подниматься в воздух. Следует упомянуть и различные приспособления для акустических и световых эффектов.

Ограниченный набор и простота изобразительных средств был обусловлен не столько слабым уровнем развития театральной техники, сколько сосредоточением внимания зрителей на развитии действия, на

судьбе героев, ориентацией на слуховое, акустическое восприятие, а не на внешних эффектах. Занавеса в театре не было.

Весьма искусно греки создавали в своих театрах прекрасную слышимость. Иногда для усиления звука устанавливали резонирующие сосуды, которые размещали среди мест для публики. Сохранившиеся до наших дней театральные сооружения в Эпидавре, Эретрии, Приене и сегодня поражают воображение своими размерами, красотой и акустикой.

2.3. Театральные костюмы и маски

Со времён Эсхила сложились условные виды театральных костюмов. Они имели мало общего и с одеяниями той эпохи, в которую происходило разыгрываемое действие, и с нарядами современников драматурга и актёров. В трагедиях актёр выступал в длинных хитонах ярких расцветок, снабжёнными рукавами до пят, хотя в повседневной жизни греки того периода рукавов не знали. Поверх хитона набрасывали плащ-гиматий или хламиду. Существовали и атрибуты роли – посохи, оливковые ветви и прочие характерные для персонажа предметы. Чтобы зрители лучше видели происходившее на подмостках, актёры старались быть выше (надевали обувь на высокой платформе – котурны), делавшую актера выше ростом, а образ, создаваемый им монументальнее. Движения, благодаря котурнам,отличались плавностью, величавостью. Чтобы быть в котурнах крупнее и пропорциональнее, под хитон надевали что-то вроде толщинок.

Выступая в сатировской драме, актёры одевались так же, только хитоны были покороче, подошва – более тонкой. Хор должен был похож на компанию смешных волосатых сатиров.

Костюм комических актёров был гротескный, комический: короткое платье, с объёмными толщинками, карикатурного вида. Иногда с неестественно подчёркнутой анатомической особенностью.

Появление масок в древнегреческом театре обусловлено связью с культом бога Диониса. Актер, который играл роль божества, всегда был в

маске. В более позднее время в классическом театре маска утратила свое культовое значение. Но с ее помощью актеры могли создавать самые разные образы. Кроме того, исполнение женских ролей мужчинами тоже требовало применения масок. К тому же, учитывая внушительные размеры театральных сооружений, зрители не могли рассмотреть мимику актёров – следовательно, актёры тоже должны были выступать в масках. Маски были своеобразными крупными планами персонажей и одновременно служили резонаторами - усиливали звучание голосов [1-4, 8, 21, 22, 24].

Ни один образ актёра был не полон, если у него не было маски. Каждой роли, каждому жанру, возрасту, профессии, социальному положению героя соответствовали маски. Актёр менял маску не только тогда, когда по ходу действия являлся перед зрителями в новой роли, но и тогда, когда показывал зрителям смену душевных состояний одного и того же персонажа.

Маска могла состоять из одной или двух частей, закрывающей лицо и затылок. Изготавливали их из дерева или полотна, покрытого сырым гипсом: такому материалу легко было придать любую форму, затем затвердевавшую. Женские маски сначала просто красили в белый цвет, мужские – в чёрный. Со временем маски стали расписывать, придавая то или иное выражение. В «Ономастиконе» упоминается 76 типов театральных масок.

2.4. Актёры и хор: актёрские задачи, основные требования к навыкам

В период расцвета греческого театра в постановках драм участвовало по три актера. В связи с этим часто получалось так, что одному и тому же актеру приходилось играть несколько ролей, в том числе женские. Если в драмах имелись немые роли, то их исполняли статисты.

Помимо хорошей дикции и умения декламировать стихи, актеры должны были хорошо петь. Это было нужно для того, чтобы в патетических местах пьесы исполнять монодии (арии). Для актеров были разработаны специальные упражнения, занимаясь которыми постоянно, они достигали наибольшей силы и звучности голоса, а также выразительности и

безупречной дикции, т. е. доводили певческое искусство почти до полного совершенства. Немного позднее в действие пьес стали вводиться некоторые элементы танцев, поэтому актерам нужно было учиться хорошо владеть своим телом. К тому же, поскольку греческие актеры выступали в масках и выразить удивление, восхищение или гнев при помощи мимики они не могли, то им приходилось много работать над выразительностью жестов и движений [1, 2, 5, 20, 21, 23, 24].

В составе хора, принимающего участие в трагедии, сначала было 12 человек. Позднее это количество увеличили до 15. В комедии число певцов – «хоревтов» - всегда равнялось 24. В трагедийном представлении хор, как правило, изображал людей, близких к главному герою. В комедии хористы изображали не только людей, но и животных, и сказочных существ.

Участие хора в театральном действии представляло авторам немаловажные выгоды. Хор выражал своего рода общественное мнение, народную мораль, всеобщее порицание или давал мудрый совет герою. Чередование лирического элемента с драматическим, музыки с действием приятно разнообразило драму. Ещё, обладая хором, поэт имел возможность через него выражать свое собственное отношение к изображаемому действию (что-то вроде «голоса автора»). В силу условности драматургической техники хорическая песня прикрывала скачки во времени; где, поэтому такой скачок был желателен, там вставлялось лирическое интермеццо. Либо по причине того обычая, согласно которому неудобные и невозможные при свидетелях действия (например, убийство) происходили за кулисами. Впрочем, постоянное присутствие на сценической площадке большой группы хоревтов зачастую мешало поворотам трагедийных сюжетов [2, 11, 16, 19, 23-25].

Хор собирался из любителей, а содержание и обучение его осуществлял хорег. При несложности требований в раннюю эпоху такими

исполнителями могли были все или почти все граждане, не обиженные природой и получившие надлежащее "мусическое" воспитание.

Афинская публика была очень восприимчивой и непосредственной. Если пьеса нравилась, зрители выражали одобрение аплодисментами и криками. Если пьеса не нравилась, зрители свистели, щелкали языком, стучали ногами. Бывали и такие случаи, когда актера прогоняли со сцены камнями и требовали прекратить пьесу и начинать новую. Таким образом, суждение народа имело существенное значение для успеха представления.

РАЗДЕЛ 3. ВЫДАЮЩИЕСЯ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЕ ДРАМАТУРГИ V ВЕКА ДО Н.Э.

Пика своего расцвета греческое театральное искусство достигло во времена творчества трех великих трагедиографов: Эсхила, Софокла и Еврипида, а также комедиографа Аристофана. Это было время высшего расцвета греческой культуры, быть может, лучший век в искусстве всего Древнего мира. Само общественное развитие Древней Греции привело античную культуру к этому подъему. Экономический и политический расцвет греческих городов-государств, характер афинской демократии в V веке до н.э. создали историческую основу для высокого подъема художественной культуры на афинской почве [3, 6, 8, 14, 17, 21, 24-26].

Трагедия классической эпохи почти всегда заимствовала сюжеты из мифологии. Но постепенно, от Эсхила к Софоклу и Еврипиду, мифология в трагедии подвергалась специальной обработке – перенесению центра тяжести с сюжета мифа на актуальные проблемы современности с обострением собственно драматических элементов.

3.1. «Отец трагедии» Эсхил

Эсхил (525-406 гг. до н. э. в). Его творчество связано с эпохой становления Афинского демократического государства, которое формировалось в период греко-персидских войн V в. до н.э., носивших для греческих государств-полисов освободительный характер. Происходил он из знатной семьи, поэтому получил хорошее образование. Эсхил написал около 80 произведений. В их числе были не только трагедии, но и сатировские драмы. До наших дней в полном объеме дошло только 7 трагедий, от остальных сохранились лишь небольшие отрывки. Из дошедших до нашего времени трагедий великого драматурга особо выделяются «Персы», «Прометей Прикованный», трилогия «Орестея» [6, 7, 13].

В произведениях Эсхила показаны не только люди, но и боги, и титаны, которые олицетворяют моральные, политические и социальные идеи. Сам драматург свято верил, что боги управляют жизнью и миром. Однако люди в его пьесах – не безвольные существа, которые слепо подчинены богам. Эсхил наделил их разумом и волей, они действуют, руководствуясь своими размышлениями.

Внешняя структура трагедии Эсхила сохраняет следы близости к

дифирамбу, где партии запевалы перемежались с партиями хора. Хор по-прежнему играет существенную роль в развитии темы. По ходу драмы, помимо свободных речитативно-декламационных эпизодов, у него происходят и большие, стройные по стихотворной структуре, замкнутые хоровые выступления. Все партии хора написаны патетическим языком.

Вместе с тем автор понемногу начал вводить в канву повествования картины человеческого бытия, которые были довольно реалистичны. Примером может служить описание боя между греками и персами в пьесе «Персы» или слова сочувствия, высказанные океанидами Прометею.

Для усиления трагического конфликта и для более полного действия театральной постановки Эсхил ввел роль второго актера. По тем временам это был просто революционный ход. Теперь вместо архаичной трагедии, имевшей мало действия, единственного актера и хор, появились новый вид пьес. В них сталкивались мировоззрения героев, самостоятельно мотивировавших свои действия и поступки.

Построение всех трагедий было одинаково. Начинались они с пролога. Пролог отмечался пародом: это было повествовательное введение и одновременно лирическое освещение завязки сюжета, облечённое в стройную поэтическую форму. После пролога хор вступал на орхестру, чтобы остаться там до конца пьесы. Затем следовали эписодии, которые представляли собой диалоги актеров. Эписодии отделялись друг от друга стасимами – песнями хора, исполняемыми после того, как хор взошел на

орхестру. Заключительная часть трагедии, когда хор уходил с орхестры, называлась эксод. Как правило, трагедия состояла из 3 – 4 эписодиев и 3 – 4 стасимов.

Стасимы, в свою очередь, подразделялись на отдельные части, состоящие из строф и антистроф, которые строго соответствовали друг другу. Слово «строфа» в переводе на русский язык означает «поворот». Когда хор пел по строфам, он передвигался то в одну, то в другую сторону. Чаще всего песни хора исполнялись под аккомпанемент флейты и обязательно сопровождались танцами, называвшимися эммелия. Судя по общей близости Эсхила к определенным жанрам (хоровой лирике, в частности), предполагают, что музыка его трагедий могла быть сдержанной, простой, диатоничной.

В произведениях Эсхила показана вся героика греко-персидских войн, которые играли важную роль при воспитании патриотизма у народа. В глазах не только своих современников, но и всех последующих поколений Эсхил навсегда остался самым первым поэтом-трагиком.

3.2. Реформатор Софокл

Софокл (496-406 гг. до н. э.) родился в зажиточной семье. Его отец имел весьма доходную оружейную мастерскую. Уже в юном возрасте проявил свою творческую одаренность: в 16 лет он руководил хором юношей.

Поначалу Софокл сам принимал участие в постановках своих трагедий в качестве актера, но затем из-за слабости голоса ему пришлось отказаться от выступлений, хотя он и пользовался большим успехом. В 468 году до н. э. Софокл одержал свою первую победу над Эсхилом, которая заключалась в том, что пьеса Софокла была признана лучшей. В дальнейшей драматургической деятельности Софокл практически всегда занимал первые места [6, 7, 28].

Драматург активно участвовал и в государственной деятельности: был избран на должность казначея Делосского союза, позднее – на еще более высокую должность стратега.

Написал около 120 пьес, до нас дошли только 7. Самыми известными трагедиями драматурга считаются «Эдип-царь», «Эдип в Колоне» и «Антигона».

По сравнению с Эсхилом Софокл несколько поменял содержание своих трагедий. Если у первого в пьесах действуют титаны, то второй ввел в свои произведения людей, хотя и немного оторванных от действительности. Поэтому исследователи творчества Софокла говорят, что он заставил трагедию спуститься с неба на землю. Основное внимание Софокл уделяет человеку, его душевным переживаниям. Конечно, в судьбах его героев ощущается влияние богов, и эти боги также могущественны, как и у Эсхила, они могут сокрушить человека. Но Софокл рисует прежде всего борьбу человека за осуществление своих целей, его чувства и мысли, показывает страдания, выпавшие на его долю.

У героев Софокла обычно такие же цельные характеры, как и у героев Эсхила. Сражаясь за свой идеал, они не знают душевных колебаний. Борьба ввергает героев в величайшие страдания, и иногда они гибнут. Но отказаться от борьбы герои Софокла не могут, потому что их ведет гражданский и нравственный долг.

Благородные герои трагедий Софокла тесными узами связаны с коллективом граждан – это воплощение идеала гармонической личности, который был создан в годы расцвета Афин. Поэтому Софокла называют певцом афинской демократии.

Софокл ввел в трагедию третьего актера, который очень оживил действие. На сцене теперь было три персонажа, которые могли вести диалоги и монологи, а также выступать одновременно. Интерес к переживаниям отдельной личности побудил Софокла отказаться от трилогий, где

прослеживалась обычно судьба целого рода. По традиции он представлял на состязания три трагедии, но каждая из них была самостоятельным произведением. При Софокле также были введены расписные декорации.

В трагедиях Софокла заметно изменяется композиционная роль музыки, как, по всей видимости, изменяется и ее общий характер. Напряженное драматическое развитие его трагедий, сокращение в них эпических и собственно лирических элементов, возрастающее значение актера-солиста, героя, так или иначе отражается в музыке. Хоры у Софокла приобретают лирико-драматический характер, становятся лаконичней, выполняют важную функцию в развитии действия, то усиливая эмоциональный тонус сцены, то тормозя драматическую развязку.

Трагедии Софокла явились художественным воплощением гражданских и нравственных идеалов античной рабовладельческой демократии периода ее расцвета. Этими идеалами были политическое равенство и свобода всех полноправных граждан, беззаветное служение родине, уважение к богам, благородство стремлений и чувств сильных духом людей, а также доброта и простота.

3.3. Прародитель современной европейской драмы Еврипид

Еврипид (около 480-406 гг. до н. э.). Родился, по-видимому, в зажиточной семье. Поскольку родители будущего драматурга не бедствовали, они смогли дать сыну хорошее образование. Хотя поэт и не участвовал в общественной жизни страны, его трагедии полны разнообразных политических высказываний и намеков на современность.

Еврипид, в отличие от Софокла, не принимал участия в постановке своих трагедий, не выступал в них в качестве актера, не писал к ним музыки. Это делали за него другие люди. Большой популярностью в Греции Еврипид не пользовался. За все время участия в состязаниях он получил только пять первых наград, одну из них посмертно [6, 7, 9].

В течение своей жизни Еврипид написал примерно 92 драмы. До нас в полном объеме дошли 18 из них. Кроме этого имеется еще большое количество отрывков.

Персонажи его трагедий, оставаясь, как и у Эсхила и Софокла, героями мифов, наделялись мыслями, стремлениями, страстями современных поэту людей.

В ряде трагедий Еврипида звучит критика религиозных верований, и

боги оказываются более коварными, жестокими и мстительными, чем люди.

По своим общественно-политическим взглядам был сторонником умеренной демократии, опорой которой он считал мелких землевладельцев. В его творчестве наиболее полно отразился социальный кризис афинской рабовладельческой демократии и обусловленная им ломка традиционных понятий и взглядов. В некоторых его пьесах встречаются резкие выпады против политиков-демагогов: льстя народу, они добиваются власти, чтобы использовать ее в своих корыстных целях. В ряде трагедий Еврипид страстно изобличает тиранию: господство одного человека над другими людьми вопреки их воле ему представляется нарушением естественного гражданского порядка. Благородство, по Еврипиду, заключается в личных достоинствах и добродетели, а не в знатном происхождении и богатстве. Положительные персонажи Еврипида неоднократно высказывают мысль, что безудержное стремление к богатству может толкнуть человека на преступление.

Заслуживает внимание отношение Еврипида к рабам. Он считает, что

рабство – это несправедливость и насилие, что природа у людей одна, и раб,

если у него благородная душа, ничуть не хуже свободного человека.

В то время Греция вела Пелопоннесскую войну. Еврипид считал, что все войны бессмысленны и жестоки. Оправдывал он только те, которые велись во имя защиты родины.

29 Драматург старался как можно лучше понять мир душевных переживаний окружающих людей. В своих трагедиях он не боялся показать самые низменные человеческие страсти и борьбу добра со злом в одном человеке. В связи с этим Еврипида можно назвать самым трагичным из всех греческих авторов. Очень выразительными и драматичными были женские образы в трагедиях Еврипида, недаром его справедливо называли хорошим знатоком женской души.

Поэт использовал в своих пьесах трех актеров, но хор в его произведениях уже не был главным действующим лицом. Чаще всего песни хора выражали мысли и переживания самого автора. Еврипид одним из первых ввел в трагедии так называемые монодии – арии актеров. Пробовал использовать монодии еще Софокл, но наибольшее развитие они получили именно у Еврипида. В самые важные кульминационные моменты актеры выражали свои чувства пением.

По своему музыкальному стилю Еврипид был представителем нового направления, сложившегося в IV веке и вышедшего далеко за пределы трагического театра. Музыка Еврипида особенно пленяла современников, ее любили, помнили, бредили ею. И в то же время сторонники более традиционного музыкального письма неоднократно выступали против утонченности новых напевов, порицая их за напрасный отход от ясности и простоты прежних лет.

Драматург стал показывать публике такие сцены, которые до него не вводил ни один из поэтов-трагиков. Например, это были сцены убийств, болезни, смерти, физических мук. Кроме этого, он вывел на сцены детей, показал зрителю переживания влюбленной женщины. Когда наступала развязка пьесы, Еврипид выводил на публику «бога на машине», который предсказывал судьбу и высказывал свою волю.

Не всем современникам Еврипида нравилось то, что драматург стремился как можно реалистичнее изобразить жизнь в своих произведениях,

а также его свободное отношение к мифам и религии. Многим зрителям казалось, что тем самым он нарушает законы жанра трагедии. И все же наиболее образованная часть публики с удовольствием смотрела его пьесы. Многие из поэтов-трагиков, живших в то время в Греции, пошли по пути, открытому Еврипидом.

Слава пришла к Еврипиду только после его кончины. В IV веке до н. э. Еврипида стали называть величайшим трагическим поэтом. Это утверждение сохранилось до конца античного мира. Объяснить это можно только тем, что пьесы Еврипида соответствовали вкусам и требованиям людей более позднего времени.

3.4. «Отец комедии» Аристофан

Аристофан (445-385 гг. до н. э.). Родители его были свободными людьми, но не очень зажиточными. Свои творческие способности юноша проявил очень рано и уже в 12—13 лет начал писать пьесы. Первое его произведение было поставлено в 427 г. до н. э. и сразу же получило вторую награду [6, 7, 8].

Написал Аристофан всего около 40 произведений. До наших дней дошло только 11 комедий, в которых автор ставил самые разные жизненные вопросы. Благодаря ему театр впервые с необычайной силой выявил свою актуальность, свою способность создавать галерею социальных и психологических типов. В комедиях Аристофана действуют плуты и мошенники, демагоги и стяжатели, выступающие от имени народа и бессовестно надувающие народ. Рядом с ними – лжемудрецы-философы, продающие ум и совесть, сеющие ложные воззрения, растлевающие ум и душу молодого поколения. Но есть в комедиях Аристофана и положительные герои — мелкие землевладельцы, которых разоряла и притесняла олигархия. Главный же герой аристофановского театра — это смех, карающий и очищающий.

Вместе с демократизмом аристофановского идеала, стремлением и необходимостью (социальной, художественной) увлечь зрителя он порождал и драматургические приемы, и театральную форму комедий блистательного мастера. Живой диалог, пересыпанный острыми шутками, построен так, что зрители легко узнавали, на кого и на какие обстоятельства намекает Аристофан. Нередко тут были и не намеки, а прямые обращения к самой что ни на есть злобе дня, к «виновникам» событий, о которых говорили, спорили все («Облака», «Лисистрата»). Действие комедий Аристофана насыщено буффонадой, рискованными положениями, смех буквально не щадил никого и ничего — от богов до мелких и крупных «хозяев момента» («Ахарняне», «Птицы» и др.). А такое действие еще больше, чем в трагедии, требовало и технических новшеств, и раскрепощения актерской игры, и свободной манеры поведения актера на сцене.

Творчество Аристофана пользовалось заслуженным успехом у его современников. Такое положение вещей можно объяснить тем, что в греческом обществе назрел кризис рабовладельческой демократии. В эшелонах власти процветали взяточничество и продажность чиновников, казнокрадство и наушничество. Сатирическое отображение этих пороков в пьесах находило самый живой отклик в сердцах афинян.

Так же как и трагедия, комедия начиналась прологом с завязкой действия. За ним шла вступительная песня хора, когда он выходил на орхестру. Хор в комедии, как правило, состоял из 24 человек и делился на два полухория по 12 человек в каждом. За вступительной песней хора следовали эписодии, которые отделялись друг от друга песнями. В эписодиях диалог сочетался с хоровым пением. В них всегда был агон – словесный поединок. В агоне противники отстаивали чаще всего противоположные мнения, иногда он заканчивался дракой персонажей друг с другом.

В хоровых партиях присутствовала парабаза, во время которой хор снимал маски, делал несколько шагов вперед и обращался непосредственно к зрителям. Обычно парабаза не была связана с основной темой пьесы.

Последняя часть комедии, так же как и трагедии, называлась эксодом, в это время хор покидал орхестру. Эксод всегда сопровождался веселыми, задорными танцами.

В соответствии с общим характером жанра, остросатирического, непринужденно эротического, порой грубоватого и двусмысленного, музыка комедий тоже носила более легкий и живой характер: плавная эммелия - танец трагедии - сменилась здесь вакхическим кордаксом.

С точки зрения идейного содержания, а также зрелищности комедии Аристофана – это феноменальное явление. По словам историков, Аристофан является одновременно вершиной древней аттической комедии и ее завершением. В IV веке до н. э., когда в Греции изменилась социально-политическая обстановка, комедия уже не обладала такой силой воздействия на публику, как раньше.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги проведенному исследованию, можно сделать следующие выводы.

1. Смена общественной формации в Древней Греции на рабовладельческую демократию создала в полисах благоприятные условия для развития творческих сил городского населения. Богатые народные культурные традиции – музыкальные, поэтические, пластические – послужили источником разнообразных театральных искусств. Зарождению театра способствовали и религиозно-культовые обычаи народа, которые сопровождались массовыми длительными празднествами.

Вышеперечисленные процессы и поддержка на государственном уровне привели к зарождению общественно значимого явления, как театр. Театр со временем стал неотъемлемым элементом общественной жизни и выразителем настроений граждан Древней Греции. При этом античный театр был не частным предприятием, рассчитанным на наживу антрепренёра, а общественно-государственным учреждением, в котором актеры не были потешниками зрителей; спектакли не были повседневным явлением; драматурги писали свои пьесы не ради гонорара, а ради славы и почета.

Связь с общественно-политической жизнью, служение интересам народа, внимание к человеку со всем богатством его духовной жизни, использование лучших достижений греческого культурных традиций – все это сделало античный театр театром больших идей и прекрасной художественной формы.

2. Таким образом, в Древней Греции возникло европейское театральное искусство практически в современном его качестве: драматургия плюс основные принципы актерского искусства плюс сценическая техника и основы оформления спектакля плюс стационарные театральные сооружения.

При этом, приступая к строительству театров, греки не могли заимствовать опыт у других народов. Способ организации театрального

пространства и архитектура театра придуманы и изобретены впервые. Античный опыт в театральном строительстве дал превосходный результат и заложил принципиальные основы театральной архитектуры. Произошло зарождение театральных жанров – трагедии и комедии.

3. Литературно-драматургическое наследие, оставленное нам античными авторами периода расцвета греческого театра, бесценно.

Творчество «отца трагедии» Эсхила подготовило почву для появления классической трагедии будущего и оказало мощное воздействие на европейскую драматургию, поэзию и прозу. Софокл завершил начатую Эсхилом реформу классической греческой трагедии. Еврипид фактически заложил основы жанра европейской драмы. Разработанными «отцом комедии» Аристофаном сатирическими приемами впоследствии широко пользовались многие писатели Европы.

Неоспоримо, что театр античного мира является неотделимой частью духовного опыта всего человечества, заложив многое в основу того, что мы сегодня зовём современной культурой.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Барбич В.М., Плетнева Г.С. Зрелища древнего мира. – М.: Мысль, 1999. – 274 с.

2. Берёзкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Том 1. От истоков до середины XX века. – М.: ЛКИ, 2011. – 536 с.

3. Варнеке Б.В. История античного театра. – Одесса: Студия «Негоциант», 2003. – 279 с.

4. Винничук Л. Люди, нравы, обычаи Древней Греции и Рима / Пер. с польск. В.К. Ронина. – М.: Высшая школа, 1988. – 496 с.

5. Гаспаров М.Л. Занимательная Греция. Рассказы о древнегреческой культуре. – М.: Аванта плюс, 2007. – 381 с.

6. Гиленсон Б.Я. История античной литературы. Книга 1: Древняя Греция. – М.: ФЛИНТА: Наука, 2001. – 414 с.

7. Головня В.В. Аристофан. – М.: Изд-во АН СССР, 1955. – 182 с.

8. Головня В.В. История античного театра. – М.: Искусство, 1972. – 400 с.

9. Гончарова Т.В. Еврипид. – М.: Мол. гвардия, 1984. – 271 с.

10. Гусейнов Г. Театр и социум // Декоративное искусство СССР. – 1986. - № 7. – С. 22-25.

11. Забудская Я.Л. Функциональное значение хора в жанровой структуре греческой трагедии: автореферат дис. на соиск. уч. степени канд. филол. наук: специальность 10.02.14 «Классическая филология, византийская и новогреческая филология» / Я.Л. Забудская.– М., 2001. – 191 с.

12. Зайцев А.И. Греческая религия и мифология: Курс лекций / Под ред. Л.Я. Жмудя. – Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. – СПб: Филологический факультет СПбГУ: М.: Изд. Центр «Академия», 2005. – 208 с.

13. Каллистов Д.П. Античный театр. – Л. : Искусство, 1970. – 174 с.

14. Колпинский Ю.Д. Великое наследие античной Элады и его значение для современности. – М.: Изобразительное искусство 1988. – 162 с.

15. Колпинский Ю.Д. Искусство эгейского мира и Древней Греции. – М.: Искусство, 1970. – 446 с.

16. Пави П. Словарь театра. – М.: Прогресс, 1991. – 504 с.

17. Полевой В.М. Искусство Греции. Древний мир.– М.: Советский художник, 1984. – 327 с.

18. Поляков Е.Н., Иноземцева Т.О. Древнегреческий театр – история зарождения / Е.Н. Поляков // Вестник ТГАСУ. – 2014. - №1. – С. 9-30.

19. Редько А.М. Функциональность хора в пространстве древнегреческого представления // Молодой ученый. – 2011. - №5. Т.2. – С.157-161.

20. Ривкин Б.И. Античное искусство. – М.: Искусство, 1972. — 316 с.

21. Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра. – М.: Мульти Медиа, 2008. – 1522 с.

22. Соколов Г.И. Искусство Древней Греции. – М.: Искусство, 1980. – 271 с.

23. Театральная энциклопедия: [в 6 т.] / Гл. ред. С. С. Мокульский [до 1961 г.], П. А. Марков [с 1963 г. – М.: Сов. энциклопедия, 1961 – 1967. – 5293 с.

24. Театр Западной Европы от античности до Просвещения / ред. Г.Н. Бояджиев, А.Г. Образцова. – М.: Просвещение, 1981 . – 336 с.

25. Тинина З.П. История европейского театра от античности до новейшего времени. Ч.1: Античность, средневековье, Возрождение: учеб.-метод. пособие / З.П. Тинина. – Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2005. – 112 с.

26. Тронский И. М История античной литературы. – М.: Высшая школа, 1988. – 464 с.

27. Феденкова О.В. Древнегреческая трагедия и режиссёрское искусство 70-90-х гг. ХХ века / автореферат дис. на соиск уч. степени канд. искусствоведения: специальность 17.00.01 «Театральное искусство» / О.В Феденкова. – М., 2000. – 161 с.

28. Ярхо В.Н. Трагический театр Софокла. Комментарии. В кн.: Софокл. Драмы. Изд. подготовили М. Л. Гаспаров и В. Н. Ярхо. – М ., 1990. - с. 467-508, 542-602.