ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Национальные школы конца 18 – начала 19 вв.

Тема 2. Западноевропейское фортепианное искусство

Конца XVIII – начала XIX столетия.

Лекция 1.

Эпоха просвещения (сентиментализм и его отражение в клавирной культуре).

Новые стилевые тенденции в музыкальном искусстве.

Национальные школы конца 18 – начала 19 вв. Ф.-Э. Бах и его трактат.

Французская буржуазная революция 1789 года нанесла сокрушительный удар старому строю и явилась важной вехой исторического развития. От нее принято считать начало «новой истории» в ряде европейских стран.

Классовая борьба, повсеместно разгоравшаяся в Западной Европе на протяжении 18 века, достигла особенной силы во Франции. Идеологи французской буржуазии «просвещали головы для приближавшейся революции... Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали. Религия, понимание природы, общество, государственный строй — все было подвергнуто самой беспощадной критике...»

Просветители резко бичевали абсолютизм, культуру светского общества, нравы его представителей. «Люди, с которыми говоришь, — писал Руссо в романе «Юлия, или Новая Элоиза»,— отнюдь не общаются с тобою; чувства их не исходят от сердца, знания не коренятся в их уме, речи не отражают их мыслей. Видишь только внешность... «Поступай, как поступают все» — вот первое правило здешней житейской мудрости. «Так принято, а так не принято» — подобные суждения непреложны».

Просветители призывали к естественности в искусстве, к правдивости чувств, верности природе. «Мы взываем, мы умоляем, мы кричим, мы стонем, мы плачем, мы смеемся от души. Не надо остроумия, не надо эпиграмм, не надо изысканных мыслей; все это слишком далеко от простой природы»,— восклицает Дидро.

В западноевропейской литературе и живописи этого периода появляется новое направление - сентиментали́зм (фр. sentimentalisme, от фр. sentiment — чувство). Идеологом сентиментализма считается Ж. Ж. Руссо. В Европе сентиментализм существовал с 20-х по 80-е годы 18 века, в России — с конца 18 до начала 19 века.

Родиной этого направления была Англия. В конце 20-х годов 18 в. Джеймс Томсон своими поэмами «Зима» (1726), «Лето», «Весна» и «Осень», впоследствии соединёнными в одно целое и изданными в 1730 году под названием «Времена года», содействовал развитию в английской читающей публике любви к природе, рисуя простые, непритязательные сельские ландшафты, следя шаг за шагом за различными моментами жизни и работ земледельца и, видимо, стремясь поставить мирную, идиллическую деревенскую обстановку выше суетной испорченной городской.

В живописи и литературе сентиментализма особое значение придают чувству, уединенным размышлениям человека, его глубинному восприятию. Обильные чувствительные излияния прекраснодушных героев буржуазного романа 18 века, потоки умилительных слез, которые они проливали по всяким незначительным поводам, изображения сентиментальных девушек, прижимающих к груди голубка, были , конечно, далеки от естественности выражения, хотя в что время казались многим правдивыми.

Наиболее выдающиеся представители сентиментализма в литературе — Джеймс Томсон, Эдуард Юнг, Томас Грей, Лоренс Стерн (Англия), Жан Жак Руссо (Франция), Николай Карамзин (Россия).

Художники, писавшие в этом жанре: Я.Ф. Хаккерт, Р.Уилсон, Т.Джонс, Дж.Форрестер, С.Дэлон. Одним из наиболее типичных представителей сентиментализма во французской живописи был Жан Батист Грёз. В России – Владимир Боровиковский.

Развивавшееся под знаком новых эстетических идей музыкальное искусство сделало на протяжении 18 века значительный шаг на пути углубления и расширения сферы реализма. Особенно большое значение во второй половине 18 века приобрела проблема передачи музыкой человеческих чувств. В музыке так же имели место сентименталистские преувеличения. Однако большая творческая работа, проделанная этими композиторами в области передачи внутреннего мира человеческих чувств, не прошла бесследно. Результат ее с особенной силой сказался в творчестве классиков 18— начала 19 столетия. Можно смело утверждать, что без этого подготовительного этапа трудно представить появление психологически столь правдивых и глубоких образов Бетховена или Моцарта. Классики преодолели чувствительные преувеличения сентименталистов и сумели отобрать из субъективных переживаний объективно наиболее ценное и общезначимое.

Борьба идейных направлений в 18 веке не могла не коснуться и исполнительского искусства во всех его областях. Она проявилась в соперничестве двух направлении — приверженцев «переживания» и «представления» исполнителя во время публичного выступления. Особенно горячо проходила полемика по этим вопросам в театральном искусстве. В противовес рассудочной игре актеров «галантного» стиля сентименталисты требовали, чтобы артист «переживал» роль на сцене, чтобы он «трогал сердца зрителей». Увлечение «переживанием» у актеров этого направления доходило порой до крайних пределов. В одном труде конца 18 века — «Врач для актеров и певцов» — критикуется «игра чувством» за то, что она сильно расшатывает здоровье актеров. Вследствие этой манеры игры, говорит автор, большинство артистов умирает в расцвете сил (особенно часто это бывает с артистками), те же, кто доживает до преклонных лет, выглядят хилыми и болезненными. А некоторые артисты настолько входили в роль, особенно когда изображали пережитое ими самими несчастье (например, измену возлюбленного), что лишали себя жизни на сцене. Возможно, в этой книге и преувеличивается положение дела, но, во всяком случае, появление подобных высказываний весьма характерно.

Проблема «представления» — «переживания» была животрепещущей и в музыкальном искусстве. Сентименталисты требовали, чтобы клавирист умел переноситься в аффекты исполняемых сочинений, чтобы он обладал способностью растрогать слушателя, чтобы его исполнение шло «от сердца».

Передовые представители исполнительского искусства конца 18 века сумели найти «золотую середину» среди направлений, смогли преодолеть некоторые преувеличения сентименталистов, сохранив вместе с тем лучшие качества их искусства.

Национальные школы конца 18 – начала 19 вв.

Франция.

Блестящий расцвет французского клавесинизма сменился быстрым его упадком во второй половине 18 столетия. Того мощного развития инструментального искусства, перерастающего из клавесинного в фортепианное, какое наблюдалось в Германии и Австрии, Франция не знала.

Среди представителей французского классицизма надо назвать Этьена Мегюля(1763—1817). В 1780-е годы он написал несколько фортепианных сонат. Наиболее известная из них, А-dur, напоминает сонаты Моцарта и является превосходным образцом раннего фортепианного стиля.

Италия.

Много нового вносит в клавирное искусство поколение следующих за Д. Скарлатти итальянских музыкантов: Б. Галуппи, П. Д. Парадизи, Д. Чимароза. Их творчество основано уже на совершенно иных принципах и может считаться стилистически отличным от итальянского клавиризма первой половины столетия. Вместе с тем оно продолжает в целом линию нового инструментального искусства, развивая его хотя и не так смело, как Скарлатти, но зато более разносторонне.

Эти музыканты были в основном оперными композиторами. Работая в области клавирной музыки, они переносили многое из оперного жанра в свои клавирные сочинения и тем самым способствовали формированию классического инструментального стиля в ином отношении, чем Скарлатти. Это имело важные исторические последствия, так как именно благодаря разносторонней подготовительной работе стиль музыкального классицизма вобрал в себя лучшие достижения искусства 18 века.

Характерной особенностью клавирного искусства этой группы итальянских музыкантов было то, что они исходили в значительной мере из возможностей певучего клавишного инструмента — фортепиано.

Ранние образцы сонатного творчества итальянских композиторов этого поколения носят еще отпечаток переходного периода. Примером может служить интересная четырехчастная соната Бальдассаре Галуппи (1706— 1785), который считался превосходным клавиристом. Первая часть ее — поэтичное Adagio — в духе медленных частей скрипичных сонат того времени. Вторая часть написана в стиле жизнерадостных и виртуозных сонат Скарлатти. За нею следует необычная для клавирной сонаты часть, напоминающая торжественный оперный марш. Заканчивается Соната жигой. Таким образом, в сочинении есть признаки старинной скрипичной сонаты, или трио-сонаты, сонаты скарлаттиевского типа, оперы и сюиты.

Большой интерес представляет клавирное творчество Пьетро Доменико Парадизи (1707—1791), особенно его Соната A-dur. Произведение это в двух частях. Первая — уже довольно развитое сонатное allegro, вторая — быстрый финал моторного характера типа «вечного движения» — регре-tuum mobile.

Наиболее популярен из всей этой плеяды итальянских композиторов Доменико Чимароза (1749—1801). Автор известной комической оперы «Тайный брак», Чимароза создал также несколько десятков клавирных сонат. Относительно несложные по фактуре, одночастные, они напоминают нередко сонатины. Произведения эти получили распространение в педагогическом репертуаре ДМШ.

Сонаты Чимарозы еще не содержат вполне типического для классической сонатной формы членения на партии, и в этом отношении написанные ранее их сонаты Парадизи могут показаться более зрелыми. Но мелодико-гармонический язык и фактура сочинений Чимарозы уже во многих отношениях типичны для классицизма. Характер музыки требует от исполнения блеска и наряду с этим певучести.

Искусство итальянских композиторов следующего поколения — параллель творчеству Моцарта и Гайдна.

Из произведений раннего итальянского классицизма следует отметить G-dur'ную сонату Дж. Б. Грациоли. Соната эта в трех частях. Первая — лирическая, кантиленного склада, с мелодикой широкого дыхания. Вторая — Adagio, написанное в чувствительном стиле. Третья — изящный менуэт.

Резкий стилевой перелом, обозначившийся в итальянской клавирной литературе, проявился и в области исполнительского и педагогического искусства. Характерным памятником в этом отношении может служить руководство итальянского композитора и исполнителя Винченцо Манфредини, вышедшее в 1775 году. В 1805 году оно было переведено на русский язык композитором С. Дегтяревым под названием «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке». В нем примечательно внимание, уделяемое «певучей игре», и предпочтение, оказываемое фортепиано перед клавесином. «Кантабиле»,— пишет Манфредини,— изъясняет музыку протяжную, но тяжелую для инструментов клависных, потому что не можно на клависах долгого продержания звука сохранить, как равно не можно сделать чрезвычайно сильного и слабейшего выражения там, где над нотами или под нотами находятся сии слова: forte, piano, которые называются оттенкою светлою и темною музыки. На клавесинах с молотками и сурдинами (то есть фортепиано), ежели они хорошо сделаны, хотя не весьма совершенно, но сколько-нибудь лучше, можно выразить помянутые forte, piano и прочее».

Клавирное искусство итальянских музыкантов второй половины 18 века сыграло известную роль в формировании русского раннеклассического стиля. Некоторые из этих музыкантов были приглашены в Петербург для постановки своих опер и пробыли в нем долгое время. Работая при дворе, они занимались, помимо сочинения музыки, исполнительской и педагогической деятельностью. У этих итальянских музыкантов учились некоторые выдающиеся русские композиторы и пианисты.

Чехия.

Видные деятели в области клавирно-фортепианного искусства были среди чехов. Ввиду тяжелых условий жизни на родине они нередко уезжали в поисках работы в другие страны и там поселялись на долгие годы. Попадая в новые национальные условия, они все же обычно не теряли связи с родным искусством и привносили свои «чешские интонации» в музыкальную культуру других стран.

Творчеству чешских музыкантов свойственна светлая лирика, мягкая и задушевная, близкая духу чешской народной песенности, это оказало несомненное влияние на многих европейских композиторов. Особенно отчетливо оно сказалось на Шуберте что и неудивительно, так как представители чешского искусства были тесно связаны с венской культурой (многие из них даже жили в Вене). Именно в их окружении и формировалось дарование молодого Шуберта

Чешские музыканты сыграли немалую роль в развитии сонатно-симфонического мышления, в подготовке искусства классицизма. Наибольшей известностью среди чешских музыкантов того времени пользовались Иржи (Георг) Бенда, Франц Ксавер Душек, Леопольд Кожелух, Ян Ладислав Дусик, Ян Воржишек, Вацлав Ян Томашек, Иосиф Гелинек. Расцвет деятельности большинства из них относится уже к 19 веку.

Леопольд Кожелух (1747—1818), работал в Вене, где приобрел известность как композитор и педагог. После смерти Моцарта он получил должность придворного композитора.
Имя Кожелуха пользовалось в свое время популярностью. Примечательно, что в «Карманной книжке для любителей музыки на 1796 год», изданной в Петербурге, жизнеописание этого композитора приводится наряду с биографиями наиболее знаменитых музыкантов того времени. Кожелух, говорится в этой книге, «в Германии и Англии любим более прочих, ныне существующих сочинителей». Представляя несомненный исторический интерес с точки зрения формирования пианизма 19 столетия, некоторые его сочинения не утратили своего художественного значения и до настоящего времени. Характерным примером могут служить его вариации As-dur из Сонаты ор. 18. Произведение это столь ново по стилю, что может быть смело отнесено к первым десятилетиям 19 века. Между тем написано оно около 1778 года, в период, когда Моцарт вступал лишь в свой зрелый творческий период.

Ян Ладислав Дусик (искаженная на французский лад его фамилия произносилась обычно Дюссек)—наиболее известный из этой плеяды чешских музыкантов. Его сочинения часто исполнялись, а сам он слыл одним из лучших мировых пианистов. Дусик может быть отнесен к типу «странствующих виртуозов», который становился все более характерным для западноевропейской музыкальной культуры в связи с новыми общественными условиями деятельности музыканта. О Дусике сохранилось немало воспоминаний, рисующих его облик человека и художника, которые характеризуют его как пианиста-лирика. Чешский пианист во время исполнения почти все время пользовался фортепианной педалью - в те времена новым и еще далеко не всеми оцененным выразительным средством. Несомненно, что применение педали проводило резкую грань с прежним клавесинно-клавикордным стилем исполнения. Оно сообщало звучанию инструмента несравненно большую певучесть, создавало множество новых выразительных возможностей. Естественно, что пианисты, впервые начавшие широко использовать педаль, — такие, как Фильд и Дусик, — производили на слушателей совершенно особое впечатление. Они вошли в историю как первые «певцы на фортепиано», предшественники Шопена.

В фортепианных произведениях чешского музыканта особенно удачны лирические места. Именно они могли оказать наибольшее влияние на творчество Шуберта.

В настоящее время из сочинений Дусика в педагогической практике используются преимущественно его сонатины.

Начавшая формироваться в 18 веке, чешская фортепианная школа достигла своего высшего развития в следующем столетии в лице Б. Сметаны и А. Дворжака.

Германия.

Быструю эволюцию немецкой клавирной школы в сторону классицизма можно отчетливо проследить на творчестве сыновей И. С. Баха. Все они были талантливыми музыкантами, прекрасными исполнителями, однако творчество каждого окрашено ярко индивидуальными чертами.

Исусство старшего из них — Вильгельма Фридемана (1710—1784) — особенно тесно связано с традициями отца, с органно-полифоническим стилем. В клавирных сочинениях Фридемана есть нечто от искусства барокко. Для творчества этого музыканта особенно характерны фантазии и каприччо импровизационного плана, в которых широко используется полифония. Фридеман был выдающимся органистом-импровизатором. «Когда он играл на органе, — вспоминает один из современников, — меня охватывал священный трепет. На клавире все было миловидным, на органе — величественным и торжественным».

Иным было искусство Иоганна Христиана Баха (1735—1782) - преобладающими у младшего Баха были новые стилистические тенденции. Для него характерна работа уже не в области полифонии и не деятельность органиста (хотя он и служил некоторое время органистом Миланского собора в Италии). Он пользовался, прежде всего, известностью как превосходный пианист, как оперный композитор и автор фортепианных сонат и концертов. Сонатам Иоганна Христиана свойствен ясный мелодичный стиль, обнаруживающий порой родство со «сладостной» ариозностью итальянской оперы, типичная для раннего классицизма форма и прозрачная фактура с альбертиевыми басами. В некоторых его произведениях заметна близость к сочинениям Моцарта.

Из всех сыновей Иоганна Себастьяна Баха наибольшую роль в развитии клавирного искусства сыграл Карл Филипп Эмануэль (1714—1788). И как композитор, и как исполнитель, и как педагог, автор знаменитого руководства «Опыт об истинном искусстве игры на клавире», он пользовался громадной популярностью среди современников.

Его произведения и методический труд были подлинной школой для музыкантов конца 18— начала 19 столетий. Гайдн говорил, что он многим обязан сочинениям Филиппа Эмануэля, которые тщательно изучал. Моцарт видел в Ф. Э. Бахе отца музыкантов своего времени. Бетховен учился по его «Опыту» и обучал по нему своих учеников.

Филипп Эмануэль получил превосходное музыкальное воспитание под руководством отца и юридическое образование в университете. Около тридцати лет он проработал клавесинистом в тяжелой обстановке солдафонского режима — при дворе прусского короля Фридриха II. Последний период своей творческой деятельности Филипп Эмануэль жил в Гамбурге, где руководил музыкальной жизнью города и выступал как клавесинист в организованных им концертах.

Значительную часть клавирного творчества Ф. Э. Баха составляют сонаты. Он писал их на протяжении всей жизни. Эта область творчества Ф. Э. Баха — как бы серия опытов в жанре предклассической сонаты, в которых композитор иногда приближается к стилю ранних венских классиков. В сочинениях Ф. Э. Баха порой чувствуется влияние Скарлатти и французских клавесинистов. В медленных частях его сонат проявляются черты сентиментализма. В этом отношении весьма характерно fis-moll’ное Росо adagio из A-dur'ной Сонаты (1765), с его выразительной певучей мелодией, сотканной из чувствительных «вздохов» - задержаний.
Это Adagio — один из лучших образцов лирики Ф. Э. Баха. Примечательная особенность этой части — ее импровизационный характер. Он ощущается и в изобилии разнообразных ритмических фигур, создающих впечатление «выписанного» rubato, и в неожиданных, словно пришедших «вдруг» смелых гармонических оборотах, и в модуляционных отклонениях, и в пассажах типа вставных каденций, возникших словно «под пальцами» во время игры. Подобными средствами композитор создает ощущение непосредственности высказывания эмоций, что было так характерно для искусства сентименталистов.

В некоторых сочинениях Ф. Э. Баха чувствительная лирика уступает место поэзии мятежных буйных страстей. Музыка этих сочинений вызывает в памяти образы немецкой литературы периода «бури и натиска» — художественного течения отразившего на немецкой почве приближение социальных «бурь и натисков» конца 18 столетия. Течение это сосуществовало с «чувствительным» направлением, представляя как бы другую его сторону. Оба они нередко ярко проявлялись в творчестве одного и того же художника. Двумя годами ранее Adagio fis-moll им была написана одна из наиболее известных его сонат — f-moll'ная. Первая ее часть — предвосхищение в клавирной литературе настроений «бури и натиска» и героико-драматических образов Бетховена.

Творческая работа Филиппа Эмануэля оказалась весьма плодотворной с исторической точки зрения и явилась важным этапом на пути формирования классического стиля. Уже в 1740-х годах он создал сонаты в трехчастной форме, наметив основные функции и характер будущего классического сонатного цикла.

Помимо сонат, Ф. Э. Бах писал и другие сочинения для клавира — миниатюры, фантазии, вариации, рондо. Он создал также более полусотни клавирных концертов.

Филипп Эмануэль был выдающимся исполнителем. Современники говорили, что он «мастер в любом стиле», что его исполнению присущи и виртуозность, и блеск, и темперамент. Однако больше всего Ф. Э. Бах поражал выразительностью своей игры, поэтичным исполнением певучих Adagio и Andante. Ни один клавирист, говорили про него, еще не вкладывал в свой инструмент столько души. «Когда ему нужно исполнить в медленных и патетических местах выдержанную ноту, он владеет искусством извлекать из своего инструмента трепетные звуки скорби и жалобы» что можно воспроизвести лишь на клавикордах и что доступно, пожалуй, лишь ему одному».

Свой богатый опыт в области клавирного искусства Ф. Э. Бах изложил в упоминавшемся методическом руководстве. Эту работу нельзя рассматривать как обобщение только личного опыта одного музыканта. Она представляет собой выдающийся памятник всей клавирно-исполнительской теории и практики середины 18 столетия. Ф. Э. Бах опирался не только на традиции немецкого клавирного искусства. У него, так же как у других музыкантов, стоявших у порога искусства классицизма второй половины 18 столетия, было стремление к синтезу лучших достижений различных национальных школ.

1.«Опыт об истиннном искусстве игры на клавире» (I часть — 1753, II — 1762) можно до известной степени считать сводкой основных знаний, которыми должен был обладать клавирист того времени. Помимо проблем исполнения, автор рассматривает правила гармонии, цифровки баса, дает советы относительно импровизации «свободной фантазии».

2.Наиболее прогрессивная черта педагогических высказываний Ф. Э. Баха заключается в том, что он борется против бессодержательного, внешне, быть может, и блестящего, но внутренне пустого, лишенного жизненности исполнения. «Мы достаточно хорошо знаем по опыту, — говорил он, — что исполнители, избравшие своей специальностью быстроту игры и точность попадания, только этими свойствами и обладают; их пальцы повергают глаза в изумление, но душе слушателя, способного чувствовать, такие исполнители не говорят ничего».

3.Главное для автора, чтобы исполнитель понял и донес до слушателя содержание произведения. «В чем же заключается хорошее исполнение? Не в чем ином, — утверждает Ф. Э. Бах, — как в умении довести до слуха посредством пения или игры на инструменте истинное содержание музыки и ее аффект». Автор требует поэтому, чтобы исполнитель умел «переноситься в те аффекты, какие хочет возбудить у своих слушателей». «Нельзя играть, как дрессированная птица, — пишет Бах,— исполнение должно идти из души».

4.Ф. Э. Бах уделял большое внимание импровизации именно потому, что видел в ней наиболее непосредственную форму передачи чувств: «Фантазирование, — писал он, — по-видимому, лучше всего способно выражать аффекты». Отсюда его вывод — «сильнее всего клавирист может захватить слушателя импровизацией фантазии».

5.Ф. Э. Бах придавал громадное значение «пению на инструменте». Он подчеркивал, что технические трудности можно преодолеть усиленным упражнением и что в действительности они не требуют такой затраты труда, как певучая мелодия. Прообразом исполнения кантилены на клавире для него было пение. Он предлагал не упускать возможности «послушать искусных певцов, так как от них научишься мысленно петь [исполняемое на клавире]».

6.Признавая в целом большое прогрессивное значение «Опыта» Баха, не следует, разумеется, игнорировать историческую ограниченность некоторых высказанных в нем мыслей. Так, в настоящее время кажется наивным требование автора, чтобы клавирист во время игры передавал мимикой содержание исполняемой музыки.