ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Билет №8 Сценическое общение. Особенности организации общения в массовых праздниках.

Сценическое общение - это "процесс отдачи и восприятия чувств и мыслей двух или нескольких лиц" (К. С. Станиславский).

Общение в художественной культуре – это взаимодействие с одним или несколькими лицами, которому присущи: импровизационность, активность восприятия, невоспроизводимость, знаковость, взаимовлияние, взаимооценка, порождение новых смыслов, значимость морально-этических принципов, нравственных качеств личности.

Общение может происходить между:

- двумя и более партнерами (Например: Ян Алвазоров всегда общался со зителем, путем распределения ролей между ними, при этом никто никогда не отказывался и у него, как у режиссера, не было четко простроенной программы, только примерная канва. Но с помощью импровизации и живого общения он располагал к себе зрителей);

- партнер и толпа (Например: dream theatre в Америке. Где артисты работают только по примерному плану, при этом, они просят прохожих поучаствовать в их представлении, надев определенный атрибут);

- с самим собой (монолог на уровне прямого посыла);

- с одушевленными или неодушевленными предметами (Например: Общение со старым фотоальбомом, в котором сохранилась вся молодость героя. Общаясь через предмет (который может ожить или что-то рассказать, как воспоминание. То есть, через предмет происходит косвенное общение, обращение в зрительный зал);

- общение со зрительным залом (когда герой обращается напрямую к зрителю, провоцируя его вопросами и, ждет ответной реакции. Это один из самых сложных видов общения. Здесь нет четко прописанной борьбы (как в постановках, представлениях), важен момент импровизации. В зависимости от того, как себя поведет зритель – из этого контекста должен исходить актер. Например: Спектакль о войне, в котором военные сказали, что им надоело воевать и они начинают танцевать, приглашая зрителя на танцы. Все зрители танцуют. В разгар танца один из военных говорит, что под эту музыку в концлагерях вешали заключенных. После сказанных слов, военные опять предлагают танцевать зрителям, но они на этот раз отказываются. Или еще пример: Зрителям предлагали передать записку, чтобы спасти героя, потом появлялся сам герой и просил у зрителей помощи о его спасении. Когда одного из зрителей просили прочитать записку, оказывалось, что человек, просивший о помощи, оказывался предателем. И зрителю предстоял выбор – наказать (застрелить) или отпустить «предателя». И все зависело от решения публики. Как она решала, по тому пути дальше и шло представление);

«Лучший путь для общения со зрителем – через общение с действующими лицами пьесы» - К.С. Станиславский.

Важно всегда не только слушать, но и слышать партнера. Только при таком условии сложится живое общение, подобное настоящему, в котором будет комфортно работать исполнителям и, которое будет правдиво и понятно зрителю. Кто-то дает информацию, кто-то ее воспринимает, Но актер должен не только воспринимать, но еще и действовать, то есть осуществлять общение не только на словесном уровне, но и на уровне пластики, жестов, мимики, с помощью различных физических действий и путем взаимодействия на сцене с другими предметами. И даже не так важно то, что происходит в душе каждого из актеров, как важно то, что происходит между ними. Это самое ценное в игре актеров и самое интересное для зрителя.

В чем проявляется общение? Во взаимозависимости приспособлений. Чтобы у партнеров сложилось общение, они должны взаимодействовать в процессе сценической борьбы. Актеру необходимо заботиться о непрерывности процесса общения с партнерами своими чувствами, мыслями, действиями. Актеру дано право пользоваться всеми видами сценического общения, и по тому, как актер общается с партнерами на сценической площадке, зрителю становятся ясны «правила игры» по которым играет актер и, которые он – зритель, принимает их или же отвергает.

Отдельно хотелось сказать об импровизации. Она очень нужна артисту, особенно если он работает на сцене один. Он должен не просто захватить внимание публики, его задача – реагировать на нее, слышать, что она говорит и предлагать свое, но интересное ей. Нужно уметь провоцировать зрителя, искать с ним предмет общения. Только при таком условии получится настоящая импровизация, благодаря которой герой (актер) выйдет на общение со зрителем.

В общение может заложена разная оценка: - трагедия; - комедия; - драма. Все зависит от того, чему посвящено то или иное событие. Так, в день «дурака» (1 апреля), вряд ли актеры будут общаться со зрителем, опираясь на трагедию или драму.

Нужно не забывать, чтобы произошло социальное общение на празднике, режиссеру (главному организатору общения между героями представления и зрителями) необходимо дать условие зрителю для общения (не бытовое). Необходимо его организовать через каналы активизации (заманивание, провоцирование). Например: На Масленице мы привлекаем зрителя масленичным поездом, собираем их в одном месте, общаемся с ним, «разогреваем», подготавливаем к непосредственно их прямому участию в дальнейшем представлении. И только потом, когда зрителю будет интересно, когда он «созреет» мы проводим конкурсы.

Зритель приходит в театр загруженный своими проблемами, поэтому задача актерской труппы в том, чтобы зритель забыл на время этот мир, чтобы в нем пробудились эмоции от того, что он видит, будучи погруженный в мир театральный. Для этого надо возбудить в нем эмоции, поддерживать эмоции и развивать эмоции до максимальной степени. Представление и актер задают зрителю вопросы, и по капле дает на них ответы. В каждом ответе содержится новый вопрос. И так, контролируя информацию, актеры могут поддерживать внимание зрителей. Вопрос - ответ, вопрос — ответ... Зрительской аудитории нравится из кусочков информации составлять цельную картину.

Еще один более глубокий уровень эмоциональной вовлеченности зрителя в игру актера - сопереживание. Оно вырастает из любопытства у зрителя, когда персонажи близки и понятны, когда они имеют общие моральные ценности с героями на сцене. Сопереживание порождает понимание, когда зритель, сидя на своих местах, живет и действует вместе с героями, переживает вместе с ними.

Одна из важнейших особенностей режиссуры массового праздника состоит в том, что она как бы режиссирует саму жизнь, художественно осмысляемую. Режиссер массового театра работает, в первую очередь, с реальным коллективным героем и поэтому должен широко использовать механизмы социальной психологии.

Праздник представляет собой широкое, социально окрашенное и художественно оформленное общение по поводу того или иного события. Но еще и коллективная деятельность людей, требующая определенного уровня организации, а не просто их духовный контакт. Праздничное общение – это синтетический вид человеческой деятельности. С помощью такого общения человек, особенно молодой, вовлекается в круг определенных идей и их социально-психологического утверждения, приобщается к социально опыту общества, коллектива.

Каковы же механизмы общения, которые необходимо знать и учитывать режиссеру, организатору массовых праздников? В структуре психологического настроя участника особый интерес, с этой точки зрения, представляет ситуативный настрой, тесно связанный с условиями повседневной жизни и деятельности человека; с потоком жизненных событий, впечатлений и эмоционально окрашенный. Ситуативный настрой в влияет на оценку личностью того или иного события, получаемой информации, окружающих людей. Он предопределяет эмоциональную реакцию личности на конкретное событие, особенно наглядно проявляющуюся в коллективе как празднующей общности.

Список использованной литературы:

К. С. Станиславский «Работа актера над собой», М.

Беседы К. С. Станиславского «Труд актера», М. "Сов. Россия" 1990.

Д.М. Генкин «Массовые праздники»

Н. Мизов «Массовый праздник как общественное явление»

И. М. Туманов "Режиссура массового праздника и театрализованного концерта"

И.М Снегирев «Русские простонародные праздники и суеверные обряды»

А. И. Мазаев «Праздник, как социально-культурное явление»

И. Г. Шароев «Режиссура эстрады и массовых представлений»

Э. В. Вершковский «Режиссура массовых клубных представлений»

Ю. М.Черняк. «Режиссура праздников»