 ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение Как определить диапазон голоса - ваш вокал Игровые автоматы с быстрым выводом Как самому избавиться от обидчивости Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком" Натюрморт и его изобразительные возможности Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д. Как научиться брать на себя ответственность Зачем нужны границы в отношениях с детьми? Световозвращающие элементы на детской одежде Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ) Глава 3. Завет мужчины с женщиной
Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.
| Психология художественного творчества
Психология художественного творчества ПРЕДИСЛОВИЕ Содержание работ, собранных в настоящей хрестоматии, посвящено одному из важнейших аспектов душевной жизни человека. Интересно отметить, что феномен вдохновения, являющийся центральным для всякого художественного творчества, для древних человековедов являлся священным и тайным. Таковым же он остается и для нас. За последние десятилетия психологам все же удалось приподнять священную завесу над тайнами художничества. Лучшие из этих достижений собраны в предлагаемом Вашему вниманию сборнике. Мало кто осознает, что художественное творчество является сутью, фундаментом и вершиной творчества как такового. К примеру, научное творчество нам представляется лишь частным случаем художественного. Ведь из века в век великие ученые подтверждают абсолютную истину - законы природы неизменно соответствуют канонам красоты. В конце концов, всем известно расхожее выражение "научная картина мира". Жаль, что мало кто обращает внимание на слово "картина". Как зарождается образ в глубинах человеческой психики? Каковы психологические законы восприятия прекрасного? Наконец, в чем причина самой эстетической жажды, от рождения присущей каждому из нас? Психологией художественного творчества, как ни странно, интересуются не одни лишь художники и искусствоведы. Ведь предметом этой дисциплины является не только тайна авторства, но и загадка художественного восприятия, - искусства не менее глубокого и возвышенного, чем умение создавать шедевры. Интерес к психологии художественного творчества может рассматриваться в качестве признака истинной культурности человека. Всякий культурный человек, естественно интересующийся глубинными причинами творения естества рано или поздно обращается к изучению основ созидания, знание о которых он может почерпнуть прежде всего в постижении психологии художественного творчества. Без этого нет ни психотерапии, ни педагогики, ни даже практической психологии управления. Ведь психология художественного творчества изучает высшие законы функционирования психики творца. Это - особая дисциплина, вмещающая и исследование любви, и изучение таинства истинного философствования, и постижение психологических основ религиозной жизни человека. Через изучение этого высокого предмета только и можно понять, как следует гармонично развивать собственных детей, улаживать всевозможные конфликты и придерживаться индивидуального духовного пути. В конце концов, это все попросту чрезвычайно интересно! Составитель назад | вперед
Психология художественного творчества Отто РАНК ЭСТЕТИКА И ПСИХОЛОГИЯ Поэтические произведения подлежат психологическому анализу более, чем какие-либо другие художественные произведения, и потому в этой главе мы займемся преимущественно ими, только случайно затрагивая другие области художественного творчества. Если мы зададим себе два основных эстетических вопроса, а именно, какого рода то наслаждение, которое дает нам поэтическое произведение, и каким путем это наслаждение вызывается, то сейчас же появляются противоречия, неразрешимые, пока мы при нашем анализе ограничиваемся только процессами, происходящими в сфере нашего сознания. На первый вопрос мы должны ответить, что содержание поэтических произведений большей частью будит в нас мучительные аффекты; несчастье и печаль, страдание и гибель благородных людей для трагедии единственная, для эпоса, романа, новеллы наиболее частая тема. Даже там, где вызывается веселое настроение, оно возможно только благодаря тому, что в силу недоразумений или случайностей люди попадают на некоторое время в тяжелое и, казалось бы, безвыходное положение. Наслаждение художественным творчеством достигает своего кульминационного пункта, когда мы почти задыхаемся от напряжения, когда волосы встают дыбом от страха, когда непроизвольно льются слезы сострадания и сочувствия. Все это ощущения, которых мы избегаем в жизни и странным образом ищем в искусстве. Действие этих аффектов очевидно совсем иное, когда они исходят из произведений искусства, и это эстетическое изменение действия аффекта от мучительного к приносящему наслаждение является проблемой, решение которой может быть дано только при помощи анализа бессознательной душевной жизни. Это измененное отношение к нашим аффектам не может быть объяснено только тем, что зритель или слушатель знает, что перед ним не действительность, а только ее отражение. Этой причиной, правда объясняется, почему факты, неприятные для нас в действительной жизни, в этом мире грез вызывают у нас веселое настроение, как это было только что упомянуто для комедии и подобных произведений; в более важных случаях дело объясняется, однако, иначе. Нереальность фактов не прекращает их нормального действия на наше чувство; они вызывают те же аффекты - страх, отвращение, негодование, сочувствие и т.д., принимаются, следовательно, по крайней мере, в отношении их воздействия, совершенно серьезно - абсолютно уравнены с реальными. Сами аффекты отличаются от аффектов, вызванных действительностью, и притом не причиной их возникновения и не формой проявления, а характером наслаждения, неадекватным содержанию. Тем самым дан ответ и на второй вопрос. Главное средство, при помощи которого влияет поэтическое искусство, заключается в том своеобразном положении, в котором оказывается слушатель. Как бы при помощи внушения он принужден переживать, то есть превращать в субъективную действительность вещи, рассказываемые другим, причем, однако, он никогда не забывает о реальном положении вещей. Степень достигаемой иллюзии различна в разных видах искусства, как различны средства внушения, пускаемые в ход. Эти средства обусловлены отчасти внутренними причинами - материалом, отчасти они заключаются в технических вспомогательных приемах, с течением времени развившихся в типичные формы, передающиеся по наследству от поколения к поколению. С другой стороны, те приемы, при которых иллюзия достигается путем прямого подражания действительности, каковы, например, применяющиеся на современной сцене, сюда не относятся, не имея ничего общего с сущностью поэтического искусства. О двух других видах искусства мы поговорим позже. Мы остановимся прежде всего на том странном положении, в котором оказывается каждый, когда поэтическое произведение проявляет на нем свое полное воздействие. Он чувствует правдивость этого произведения, знает его выдуманность, причем, его ни в малейшей степени не трогает этот непрерывный раздор между действительностью и грезой, при других условиях вызывающий мучительный аффект. Если мы прибегнем к сравнению с другими продуктами фантазии, в особенности со сном, часто сравниваемым с поэзией, то найдем, что в сновидении иллюзия совершенно полная. Видящий сон - если оставить в стороне исключительный случай (чувство сна во сне) - верит до конца в реальность процесса. Общеизвестно, что душевнобольной свои безумные фантазии не отличает от действительности. То же явление мы встречаем в непосредственных предшественниках поэзии - в мифах. Человек этого периода, когда создавались мифы - а этот период для нашей земли еще не вполне закончился - верит в образы своей фантазии и временами воспринимает их как объекты внешнего мира. Поэтическое искусство не в состоянии вызвать у нас иллюзию такой же силы, что означает понижение его функции, соответствующее его меньшему социальному значению в современном обществе; некоторую иллюзию оно все-таки в состоянии вызвать у нас, и это делает его последним и самым сильным утешением человечества, для которого становится все труднее доступ к старым источникам наслаждения. Продуктом фантазии, наиболее близким к поэтическому произведению и в этом, и во многих других отношениях, является так называемый "сон наяву", которому временами предаются почти все люди, особое значение он приобретает в период половой зрелости. Переживающий сон наяву может вынести из своих фантазий определенное, довольно значительное наслаждение, абсолютно не веря в то же время в реальное существование образов своей фантазии. Другие признаки все же резко отличают сон наяву от произведений искусства; он лишен формы и систематичности, не знает тех вспомогательных средств, которыми пользуется, как мы видели, для достижения внушения произведение искусства; они ему не нужны, так как такой сон эгоцентричен и не рассчитан на воздействие на посторонних. С другой стороны, мы встречаемся здесь с тем же изменением действия аффектов, которое казалось нам столь таинственным в произведении искусства. Содержанием сна наяву служат большей частью приятные ситуации, в которых приведены в исполнение сознательные желания; переживающий сон представляет себе во всей яркости, главным образом, удовлетворение тщеславия при помощи необычайных успехов в роли полководца, политика или художника, затем победу над предметом любви, удовлетворение мести за зло, причиненное ему более сильным. Кроме того, встречаются ситуации, которые в действительности были бы чрезвычайно мучительны; они рисуются фантазией, тем не менее, с тем же наслаждением. Наиболее частый тип таких фантазий - собственная смерть, затем другие страдания и несчастья. Бедность, болезнь, тюрьма и позор представлены далеко нередко; не менее редко в таких снах совершение позорного преступления и его обнаружение. Нас не удивит тот факт, что средний человек при создании таких фантазий получает то же наслаждение, что и при восприятии поэтического произведения. В существенном обе функции тождественны, поскольку восприятие фантазии заключается только в ее переживании. Это восприятие возможно, конечно, лишь в том случае, если у воспринимающего имеются те тенденции, для удовлетворения которых была создана фантазия. Первым требованием, предъявляемым к произведению искусства, круг воздействия которого не ограничивается очень коротким сроком, является его общечеловеческая основа. В существе своем все инстинкты людей однородны, и потому сон наяву также не обходится без этого базиса: разница заключается в том, что в фантазии художника на первый план без его содействия выступают общечеловеческие черты, что делает возможным аналогичные переживания зрителей или слушателей; у переживающего сон наяву эти общечеловеческие черты прикрыты совершенно индивидуальными. Так, во сне честолюбивого юноши мы видим, например, человека, необычайные успехи которого не вызывают у нас никакого интереса, так как сон удовлетворяется фактом и не ищет никакой внутренней мотивировки, при помощи которой данный случай можно было бы связать с общечеловеческим психическим материалом. В "Макбете" мы тоже встречаемся с честолюбцем и его успехами, но психологические предпосылки прослежены до корней всякого честолюбия, так что каждый, кому не чужды честолюбивые мечты, переживает весь ужас ночи убийства. Тем самым нам дан ключ к пониманию суггестивной силы произведения искусства, но к проблеме изменения действия аффекта мы не подошли ближе. Этого мы достигнем, только прибегнув к помощи теории аффекта психоанализа. Эта теория учит, что очень большие массы аффекта могут остаться бессознательными, а в определенных случаях должны остаться бессознательными, причем отнюдь не теряется действие этих аффектов, неизменно входящее в сознание. Попадающее таким путем в сознание наслаждение или же чувство ему обратное соединяется с другими аффектами или же с относящимися к ним представлениями, это соединение удается иногда до такой степени, что исчезает всякая шероховатость, часто же наслаждение или страдание неадекватны тому комплексу аффектов, из которого они, по-видимому, выросли, или же, как в нашем случае, противоположны. Общеизвестны патологические примеры проявления необычайно сильной радости или боли при, казалось бы, ничтожных поводах. Положение вещей все-таки сложнее, чем было представлено до сих пор. Не совсем правильно, что наслаждение, отторгнутое от бессознательных аффектов, совместимо с любым замещением. Это противоречило бы строгому детерминизму, господствующему в психическом мире, и допускало бы ошибочное предположение, что аффект, исключенный из сознания, не в состоянии проявить себя. Скорее те сознательные представления и аффекты, которые теперь вызывают такое наслаждение и такое страдание, являются только заменой первоначальных вытесненных аффектов. Между обоими должна существовать тесная ассоциативная связь, и по пути, продолженному этой ассоциацией, перемещается наслаждение и соединенная с ним энергия. Если эта теория правильна, то должно быть возможно и ее применение к нашей проблеме. Вопрос разрешался бы приблизительно так: художественное произведение вызывает наряду с сознательными аффектами также и бессознательные, гораздо большей интенсивности и часто противоположно окрашенные. Представления, с помощью которых это совершается, должны быть так избраны, чтобы у них, наряду с сознательными ассоциациями, были достаточные ассоциации и с типичными бессознательными комплексами аффектов. Способность выполнить эту сложную задачу художественное произведение приобретает в силу того, что при своем возникновении оно играло в душевной жизни художника ту же роль, что для слушателя при репродукции, то есть давало возможность отвода и фантастического удовлетворения общих им бессознательных желаний. Здесь нужно напомнить о том, что было сказано ранее о противодействии и цензуре и связанной с ними необходимости в затемнении (видоизменении). Открытое изображение бессознательного вызвало бы возмущение социальной, моральной и эстетической личности, следовательно, дало бы не наслаждение, а страх, отвращение и негодование. Поэзия, поэтому, пускает в ход всевозможные ласки, изменение мотивов, превращение в противоположность, ослабление связи, раздробление одного образа на многие, удвоение процессов, опоэтизирование материала, в особенности же - символы. Так из вытесненных желаний, которые в качестве типичных неизбежно ограничены небольшим числом и потому, будучи часто повторяемы, стали бы слишком однообразными, возникает бесконечное, неисчерпаемое многообразие художественных произведений. Этому способствует, наряду с индивидуальными различиями, также и изменяющаяся интенсивность вытеснения, с заменой одной культурной эпохи другою наиболее сильное противодействие направляется то против одной, то против другой сферы бессознательного. Конфликт между вытеснением и бессознательным в художественном произведении временно разрешается компромиссом. Бессознательное проявляется, не разрушая рамок цензуры, которые очень удачны и ловко обходятся. Конфликт этим, конечно, не исчерпывается, что доказывает тот часто извращенный характер наслаждения, с которым фантазии появляются перед сознание. Данные ситуации даже после того, как произошла всевозможная маскировка, носят мучительный характер, столь свойственный подымающимся из глубин бессознательного привидениям. Эта черта, которая легко могла бы парализовать художественное наслаждение, перерабатывается в произведении искусства, причем сознательная связь так подгоняется, что главные ситуации принимают характер печального, ужасного, запретного; эта переработка - регулярное явление в трагедии, и в трагедии же наиболее полно достигается очищение чувства зрителей. В том, что большинство произведений поэтического искусства вызывают в нашем сознании печальные аффекты, нет никакого противоречия с их приносящей радость функцией, как мы должны были сначала предположить; наоборот, первое есть подкрепление второго, так как, во-первых, таким путем неприятные аффекты обрабатываются в сознании, во-вторых, запретное наслаждение, подкрепляемое бессознательными источниками, мы получаем без столкновения с цензурой, под маской чужого аффекта ("Я говорил это часто и никогда не откажусь от этого: представление убивает представляемое, сначала в том, кто представляет, - то, над чем ему приходилось раньше трудиться и мучиться, он таким путем покоряет себе; а затем в том, кто наслаждается представлением." Фридрих Геббель). У свойства поэзии творить наслаждение из мучительных аффектов должны быть еще другие корни: "сон наяву", который не может пользоваться бессознательным в целях художественного напряжения, также пускает в ход мучительные аффекты, хотя и реже, чем художественное произведение. И в самом деле, эти фантастические страдания дают и первичное наслаждение. Мы уже знаем, что к инфантильным инстинктам, не вошедшим в половое влечение взрослых, относится и сексуальное наслаждение, заключающееся в причинении и перенесении боли (садизм - мазохизм). Во сне наяву, где удовлетворение этих инстинктов не связано ни с физической болью, ни с неприятными социальными последствиями, они после выполненного вытеснения находят приют и убежище; отсюда они перекочевывают в художественное произведение, которое принимает их и пользуется ими для своих вторичных тенденций. Важным моментом является также и то, что эстетическое наслаждение достигается совершенно независимо от реального "я". Тем самым слушатель получает возможность без промедлений отождествлять себя с каждым ощущением, с каждым образом и снова без всякого труда отказываться от этого отождествления. В этом смысле вполне правилен закон "искусство ради искусства"; тенденциозное произведение не в состоянии вовлечь в игру все стороны душевной жизни - автор и публика с самого начала на стороне определенного образа мыслей и определенных фигур, и для остальных остается только антипатия. В таких случаях сохраняется остаток реальных отношений, парализующих полет фантазии. Только тот, кто совершенно погружается в произведение искусства, может почувствовать его глубочайшее воздействие, а для этого необходимо полное отвлечение от актуальных целей. Нам остается только проанализировать средства эстетического воздействия, которые мы выше разделили на внутренние и индивидуальные, с одной стороны, и внешние и технические - с другой. В первой категории доминирует принцип энергии распределения аффекта. Для того, чтобы при помощи художественного произведения вызвать впечатление более сильное, чем то, которое создается каким-либо фактическим происшествием или сном наяву, нужно такое построение произведения, которое не дало бы аффекту моментально бесполезно возгореться; аффект должен повышаться медленно и законообразно с одной стороны на другую, должен достигнуть максимального напряжения; тогда только наступает реакция, почти бесследно поглощающая аффект. "Внутренняя художественная форма", заставляющая художника выбирать для каждого материала другой вид обработки, есть не что иное, как бессознательная способность достигать при помощи перемежающего нарастания и замедления действия максимального аффекта, достижимого при помощи данного материала. Соответственно этому художник обрабатывает материал в виде то трагедии или эпоса, то новеллы или баллады. Экономия аффекта характерна для гения, который с ее помощью достигает наиболее сильного влияния, тогда как прекрасная декламация и трагическое действие, построенные вопреки законам экономии, не вызывают глубокого впечатления. Наряду с экономией аффекта второе место занимает экономия мысли, во имя которой в художественном произведении все должно быть мотивировано строго закономерно и без пробелов, тогда как действительная жизнь, пестрая и часто как бы нелепая, в своих обрывках не всегда дает возможность точно установить причинную связь и мотивы данных событий. В поэтическом произведении нить движения не может внезапно оборваться, все факты легко обозреть, их легко понять по принципу достаточного основания, то есть законы нашего мышления встречаются с миром, гармонично построенным по их правилам. В результате мотивы и связь художественного произведения без труда понимаются; мысль и факты не скрещиваются, а сливаются в одно целое; в силу экономии мысли восприятие художественного произведения требует значительно меньше энергии и напряжения, чем восприятие какой-либо области внешнего реального мира того же объема; результат этой экономии энергии - наслаждение. При помощи вспомогательных средств, еще более увеличивающих экономию мысли, например, при помощи последовательного параллелизма или резких контрастов в мотивах, процессах и образах, это наслаждение может быть еще выше. В этом пункте начинаются уже более узкие эстетические проблемы, к разрешению которых мы приближаемся, применяя к ним вышеизложенные принципы. Тут кончается, собственно, наша задача и мы обращаемся к внешним художественным средствам; последние заключаются (так как среда поэзии - язык) в действии звука, которое мы можем разбить на две группы: ритм и созвучие. Созвучие существовало в различных формах, а в нашем культурном кругу зафиксировалось в виде конечной рифмы. Основы наслаждения, получаемого от созвучия, всюду те же: возвращение тех же звуков вызывает экономию внимания, в особенности, в тех случаях, когда рифмованные слова оба раза имеют существенный смысл; то напряжение, которого ожидали и которое внезапно сделалось излишним, превращается в наслаждение. С другой стороны, игра словами, при которой на долю звука выпадает своеобразное значение, сводящееся к ассоциативной связи, является источником детской радости, снова введенной при помощи рифмы в сферу искусства. Ритм был распознан и использован в качестве средства для облегчения работы уже в примитивной культурной стадии; эта функция сохранилась у него до сих пор и там, где не приходится бороться с реальными препятствиями - так, в нашем случае, при танцах, в детских играх и т.д., - служит для прямого достижения или усиления наслаждения. Следует еще добавить, что важнейшие формы сексуального действия, да и сам половой акт, ритмичны уже по физиологическим причинам. Таким образом определенная деятельность при помощи ритма приобретает известное сходство с сексуальными процессами, сексуализируется. Наслаждение ритмом основано, по всей вероятности, кроме мотива экономии усилий, еще и на столь же значительном сексуальном мотиве. То, что здесь было сказано о художественном произведении, опирается на исследование Фрейда о проблеме остроумия и острот. Острота также служит безнаказанному удовлетворению бессознательных тенденций. Она тоже может пользоваться, чтобы приобрести благоволение слушателей, детской радостью, порождаемой созвучием слов, которое повышается у нее по временам до кажущейся бессмыслицы. Следовательно, все подобные вспомогательные средства поэзии - художественная форма, обусловленная экономией аффекта и мысли, затем ритм и рифма -служат в качестве предварительного наслаждения. Это значит, что они предлагают слушателю легко достижимое удовольствие и вызывают у него таким путем начальный интерес. При помощи таких мелких приятных впечатлений создается и постепенно повышается психическое напряжение, которое заставляет слушателя выполнить те требования, которые ставит его воображению восприятие произведения, и побороть все препятствия, пока не будет достигнуто конечное наслаждение, а вместе с ним и отлив аффекта и разрядка напряжения. Поверхностному наблюдателю кажется, что все наслаждение, доставленное художественным произведением, вызвано средствами, служащими для создания предварительного наслаждения; на самом деле, они образуют только фасад, за которым скрыто действительное, возникшее из бессознательного наслаждение. Механизм предварительного наслаждения не ограничивается этими двумя случаями. Мы познакомились с ними, когда следили за ходом развития сексуальности; там мы видели, как сначала самостоятельные частичные инстинкты доставляют предварительное наслаждение, заставляющее искать конечное (в половом акте). Нечто подобное можно далее констатировать и в других областях. Близость к сексуальности не ограничивается только внешностью; неоспоримой истиной считается, что вопрос: "получил ли Ганс свою Грету?" - является главной темой поэзии, бесконечно повторяющейся в бесконечных вариантах и никогда не утомляющей ни поэта ни его публику. Уже много раз было сказано, как бы интуитивно схвачено, что не только материал, но и творческая сила в искусстве по преимуществу сексуальны. Психоанализ сужает это утверждение - в том смысле, что сексуальное в его общей неопределенной форме заменяется бессознательным. Хотя в бессознательном сексуальность имеет наибольшее значение, все же бессознательное не исчерпывается без остатка половым влечением, с другой стороны, не следует упускать из виду, что сексуальные мотивы, которые имеет в виду психоанализ, носят совсем особенный характер, а именно - характер бессознательного. Сознательное половое стремление не удовлетворяется надолго фантазией, оно разрушает видимость и стремится к реальному удовлетворению, при его появлении прекращается и уничтожается как радость творчества художника, так и эстетическое наслаждение зрителя. Бессознательное стремление не делает различий между фантазией и реальностью, оно оценивает все происходящее независимо от того, с чем оно имеет дело - с объективными фактами или субъективными представлениями; благодаря этому своему свойству оно обладает способностью быть психологическим базисом искусства. Особенное значение в этом отношении имеет эдипов комплекс, из сублимированной инстинктивной силы которого почерпнуты образцовые произведения всех времен и народов; следы этого комплекса сохранились в более или менее замаскированных изображениях эдиповых ситуаций, которые аналитику не трудно свести к первоначальному типу. То деяние совершается, как в случае самого Эдипа, во всей своей грубости, но смягчается субъективным незнанием совершающего; то наоборот, запретное является объектом сознательных желаний, но желания эти лишаются своей греховности, так как родство оказывается несуществующим (семейный роман); наиболее часто ситуация смягчается тем, что вместо матери появляется мачеха, жена властелина или какая-либо другая фигура, в которой только по тонким деталям можно узнать образ матери; образ же отца-врага подвергается соответственной маскировке. Если мы расширим наше наблюдение на изобразительное искусство, то нам нетрудно будет найти в нем отдельные черты. В качестве основы натуры художника-живописца можно принять, например, сублимирование особенно сильно развитого в натуре личности инстинкта созерцания. Наслаждение от созерцания в его наиболее примитивной форме у ребенка связано с первыми объектами, давшими наслаждение, среди которых сексуальные, в широком психоаналитическом смысле, занимают первое место. Общеизвестно, что изображение человека, в особенности обнаженного человеческого тела, долгое время считалось единственной задачей художника и скульптора. Не оживленный фигурой ландшафт появился только в новое время, после того, как дальнейшее прогрессирование процесса вытеснения обострило требования цензуры. Но и до сих пор человеческое тело считается наиболее благородной темой, которой ни один художник не вправе вполне пренебречь. Основной первоначальный интерес, вытесненный у культурного человека, можно ясно распознать и в сублимированной форме. Место экономии мысли у изобразительного искусства занимает экономия созерцания. Идеальной целью является показать зрителю каждое явление освобожденным от отвлекающих и обманчивых случайных свойств в его существенной для художественного воздействия и характерной форме, так, как оно представляется самому художнику; тем самым у зрителя экономится энергия, которую иначе пришлось бы потратить, чтобы отличить существенное для впечатления от второстепенного. Связь с бессознательным выступает еще яснее, при создании отдельных произведений. Тот факт, что концепция художественного произведения и связанное с этим состояние душевного подъема исходит не из сознания, подтверждается всеми без исключения, кто имел возможность сделать какие-либо относящиеся сюда наблюдения. Вдохновение - внезапное понимание образов и их взаимной связи; эти образы были или совершенно неизвестны художнику до этого момента или носились перед его духом в туманно неопределенной форме и теперь одним ударом появились перед ним во всей телесной ясности и резкости. Загадочность этого процесса привела сначала к предположению, что художнику ниспослано богами то, что не могло быть создано из его сознания. Психологии уже давно пришлось привлечь для объяснения этого явления представление о бессознательном и подсознательном; но она не исследовала природы этой далекой от сознания инстанции и не задавала себе вопрос, в какой зависимости находятся продукты вдохновения от этой инстанции, нельзя ли из исследования их общих черт кое-что узнать о психических актах, протекающих без участия сознания. Вопрос о том, откуда художник берет незнакомый ему до сих пор психический материал, для психоанализа совсем нетруден. Иначе обстоит дело с проблемой стимула, того толчка, благодаря которому совершился переход от сознательного к бессознательному; трудна также проблема механизма, делающего возможным этот переход. Единственно установленным является то, что дело идет здесь о бегстве из реальности и возвращении к инфантильным источникам наслаждения. Чем отличается использование этого пути от того, которым идет невротик, совершающий путь согласно такой же формуле, еще мало исследовано. Вопрос тем более интересен, что черты обоих типов очень часто смешиваются, так как один и тот же человек может быть и невротиком и художником. Симптомы невроза вызывают впечатление чего-то произвольного и бессмысленного, не воспринимаются близкими больного как нечто приятное и не привлекают к нему посторонних. Болезнь ухудшает социальное положение невротика. Положение художника существенно иное. Правда, служение искусству также делает не совсем легким приспособление к социальной среде; нам не приходится перечислять примеры и иллюстрации того, что художники не считались и теперь еще не считаются образцовыми супругами, отцами, друзьями или гражданами. Судьба осудила художника на то, чтобы там, где он должен влиять непосредственно, своей личностью, он оставался непонятым неудачником; зато он умеет придавать своим произведениям форму, которая не только встречает понимание, но и вызывает глубокое радостное впечатление. Невротик, возвращаясь к своим инфантильным склонностям, теряет социальные связи, тогда как художник, теряя их по той же причине, заново обретает их новым, только ему доступным путем. Он добивается любви и уважения не обыкновенными способами; он завоевывает симпатии обходным путем - через глубины собственной личности. Остается все же еще достаточно общих черт, чтобы психологически обосновать часто наблюдаемое сходство между художниками, с одной стороны, и нервно- и душевнобольными - с другой, между гением и безумием. Склонность к внезапным переменам настроения, незнание меры в любви и ненависти, неспособность к постоянному преследованию практических целей - все это объясняется усиленным влиянием бессознательного на сознательный образ жизни. Постоянно повторяющийся мятеж примитивных душевных сил, которые, достигнув господства, сломили бы все возведенные культурой заграждения, вызывает глубокое неисчезающее чувство вины, превращающееся при помощи рационализации в моральную сверхчувствительность, которая по временам снова заменяется дерзким переходом через все этические границы. Вообще психические противоположности в сознании переносятся художником лучше, чем обыкновенным человеком, что снова объясняется ассимиляцией с бессознательной душевной жизнью, в которой противоположности легко уживаются друг с другом. Обоим типам свойственна высокая раздражимость или чувствительность к раздражениям; это значит, что они часто реагируют по незначительному внешнему поводу несоответственным и кажущимся непонятным аффектом. Причина этой черты характера заключается в том, что у них легче возникает реакция из бессознательных источников аффекта, как следствие случайного соприкосновения ведущих туда ассоциативных цепей. Отношение художника к внешнему миру уже потому совершенно своеобразно, что этот внешний мир для него имеет значение не столько арены страстей, сколько стимула для его творческой фантазии, а для этого достаточно незначительного внешнего опыта переживаний. Часто поражаются работе гения, который, не расширяя своих наблюдений за пределы узкого круга, обнаруживает в своих произведениях чрезвычайно точное и детальное знакомство с душой человека во всей ее глубине. Объяснение заключается в том, что душа человека несравненно шире той области, которая представляется сознанию. В бессознательном похоронено все прошлое нашего рода; оно подобно пуповине, прикрепляющей отдельного человека ко всему виду. Чем больше та область бессознательного, которая открылась гению, тем больше для него возможностей, отвлекаясь от своего сознательного "я", воплощаться в чужие личности. Если Шекспир видел до основания душу мудреца и глупца, святого и преступника, то он не только бессознательно был всем этим - таким может быть любой - но он обладал еще отсутствующим у всех нас остальных дарованием видеть свое собственное бессознательное и из своей фантазии создавать самостоятельные образы. Все эти образы суть только бессознательное поэта, которое он, чтобы освободиться от него, выявил наружу, проецировал. Художник может в очень мелких происшествиях пережить больше, чем обыкновенный человек в необычайных приключениях; для художника все совершающееся вокруг него только повод узнать свое внутреннее богатство. Его раздражительность только оборотная сторона этого феномена и должна проявляться в жизни, если он не использует своего богатства в своих произведениях, а избирает обыденный путь, дав волю своим аффектам в реальном мире. Если мы попытаемся, наконец, выяснить из всего вышеизложенного значение искусства в развитии культуры, то мы придем к заключению, что художники принадлежат к вождям человечества в борьбе за усмирение и облагораживание враждебных культуре инстинктов, когда какая-либо из привычных форм проявления этих инстинктов стареет, то есть опускается ниже уровня культуры, и своей предательской фигурой мешает человечеству идти вперед, тогда личности, одаренные художественной творческой силой, освобождают людей от связанного с этим вреда, оставляя им в то же время наслаждение; они переливают старый инстинкт в новую, более привлекательную, более благородную форму. Если, наоборот, вытеснение в какой-либо сфере становится во всей своей интенсивности излишним, они первые чувствуют уменьшение давления, тяготевшего более всего над их духом; используя новоприобретенную область свободы в искусстве прежде еще, чем переворот стал заметен в жизни, они указывают миру дорогу. Ранк О. Миф о рождении героя. - М., 1997, с.117-132. назад | вперед
психология художественного творчества Л.С. ВЫГОТСКИЙ ИСКУССТВО И ПСИХОАНАЛИЗ До тех пор, пока мы будем ограничиваться анализом процессов, происходящих в сознании, мы едва ли найдем ответ на самые основные вопросы психологии искусства. Ни у поэта, ни у читателя не сумеем мы узнать, в чем заключается сущность того переживания, которое связывает их с искусством, и, как легко заметить, самая существенная сторона искусства в том и заключается, что и процессы его создания и процессы пользования им оказываются как будто непонятными, необъяснимыми и скрытыми от сознания тех, кому приходится иметь с ними дело. Мы никогда не сумеем сказать точно, почему именно понравилось нам то или другое произведение; словами почти нельзя выразить сколько-нибудь существенных и важных сторон этого переживания, и, как отмечал еще Платон (в диалоге "Ион"), сами поэты меньше всего знают, каким способом они творят. Не надо особой психологической проницательности для того, чтобы заметить, что ближайшие причины художественного эффекта скрыты в бессознательном и что, только проникнув в эту область, мы сумеем подойти вплотную к вопросам искусства. С анализом бессознательного в искусстве произошло то же самое, что вообще с введением этого понятия в психологию. Психологи склонны были утверждать, что бессознательное, по самому смыслу этого слова, есть нечто находящееся вне нашего сознания, то есть скрытое от нас, неизвестное нам, и, следовательно, по самой природе своей оно есть нечто непознаваемое. Как только мы познаем бессознательное, оно сейчас же перестанет быть бессознательным, и мы опять имеем дело с фактами нашей обычной психики. Такая точка зрения ошибочна, и практика блестяще опровергла эти доводы, показав, что наука изучает не только непосредственно данное и сознаваемое, но и целый ряд таких явлений и фактов, которые могут быть изучены косвенно, посредством следов, анализа, воссоздания и при помощи материала, который не только совершенно отличен от изучаемого предмета, но часто заведомо является ложным и неверным сам по себе. Так же точно и бессознательное делается предметом изучения психолога не само по себе, но косвенным путем, путем анализа тех следов, которые оно оставляет в нашей психике. Ведь бессознательное не отделено от сознания какой-то непроходимой стеной. Процессы, начинающиеся в нем, имеют часто свое продолжение в сознании, и, наоборот, многое сознательное вытесняется нами в подсознательную сферу. Существует постоянная, ни на минуту не прекращающаяся, живая динамическая связь между обеими сферами нашего сознания. Бессознательное влияет на наши поступки, обнаруживается в нашем поведении, и по этим следам и проявлениям мы научаемся распознавать бессознательное и законы, управляющие им. Вместе с этой точкой зрения отпадают прежние приемы толкования психики писателя и читателя, и за основу приходится брать только объективные и достоверные факты, анализируя которые можно получить некоторое знание о бессознательных процессах. Само собой разумеется, что такими объективными фактами, в которых бессознательное проявляется всего ярче, являются сами произведения искусства и они-то и делаются исходной точкой для анализа бессознательного. Всякое сознательное и разумное толкование, которое дает художник или читатель тому или иному произведению, следует рассматривать при этом как позднейшую рационализацию, то есть как некоторый самообман, как некоторое оправдание перед собственным разумом, как объяснение, придуманное постфактум. Таким образом, вся история толкований и критики как история того явного смысла, который читатель последовательно вносил в какое-нибудь художественное произведение, есть не что иное, как история рационализации, которая всякий раз менялась по-своему, и те системы искусства, которые сумели объяснить, почему менялось понимание художественного произведения от эпохи к эпохе, в сущности, очень мало внесли в психологию искусства как таковую, потому что им удалось объяснить, почему менялась рационализация художественных переживаний, но как менялись самые переживания - этого такие системы открыть не в силах. Совершенно правильно говорят Ранк и Сакс, что основные эстетические вопросы остаются неразрешимыми, "пока мы при нашем анализе ограничиваемся только процессами, разыгрывающимися в сфере нашего сознания... Наслаждение художественным творчеством достигает своего кульминационного пункта, когда мы почти задыхаемся от напряжения, когда волосы встают дыбом от страха, когда непроизвольно льются слезы сострадания и сочувствия. Все это ощущения, которых мы избегаем в жизни и странным образом ищем в искусстве. Действие этих аффектов, очевидно, совсем иное, когда они исходят из произведений искусства, и это эстетическое изменение действия аффекта от мучительного к приносящему наслаждение является проблемой, решение которой может быть дано только при помощи анализа бессознательной душевной жизни". Психоанализ и является такой психологической системой, которая предметом своего изучения избрала бессознательную жизнь и ее проявления. Совершенно понятно, что для психоанализа было особенно соблазнительно попробовать применить свой метод к толкованию вопросов искусства. До сих пор психоанализ имел дело с двумя главными фактами проявления бессознательного - сновидением и неврозом. И первую и вторую форму он понимал и толковал как известный компромисс или конфликт между бессознательным и сознательным. Естественно было попытаться взглянуть и на искусство в свете этих двух основных форм проявления бессознательного. Психоаналитики с этого и начали, утверждая, что искусство занимает среднее место между сновидением и неврозом и что в основе его лежит конфликт, который уже "перезрел для сновидения, но еще не сделался патогенным". В нем так же, как и в этих двух формах, проявляется бессознательное, но только несколько иным способом, хотя оно совершенно той же природы. "Таким образом, художник в психологическом отношении стоит между сновидцем и невротиком; психологический процесс в них по существу одинаков, он только различен по степени...". Легче всего представить себе психоаналитическое объяснение искусства, если последовательно проследить объяснение творчества поэта и восприятие читателя при помощи этой теории. Фрейд указывает на две формы проявления бессознательного и изменения действительности, которые подходят к искусству ближе, чем сон и невроз, и называет детскую игру и фантазии наяву. "Несправедливо думать, - говорит он, - что ребенок смотрит на созданный им мир несерьезно; наоборот, он относится к игре очень серьезно, вносит в нее много одушевления. Противоположение игре не серьезность, но - действительность. Ребенок прекрасно отличает, несмотря на все увлечения, созданный им мир от действительного и охотно ищет опоры для воображаемых объектов и отношений в осязаемых и видимых предметах действительной жизни... Поэт делает то же, что и играющее дитя, он создает мир, к которому относится очень серьезно, то есть вносит много увлечения, в то же время резко отделяя его от действительности". Когда ребенок перестает играть, он не может, однако, отказаться от того наслаждения, которое ему прежде доставляла игра. Он не может найти в действительности источник для этого удовольствия, и тогда игру ему начинают заменять сны наяву или те фантазии, которым предается большинство людей в мечтах, воображая осуществление своих часто любимых эротических или каких-либо иных влечений. "...Вместо игры он теперь фантазирует. Он строит воздушные замки, творит то, что называют "снами наяву". Уже фантазирование наяву обладает двумя существенными моментами, которые отличают его от игры и приближают к искусству. Эти два момента следующие: во-первых, в фантазиях могут проявляться в качестве их основного материала и мучительные переживания, которые тем не менее доставляют удовольствие, случай как будто напоминает изменение аффекта в искусстве. Ранк говорит, что в них даются "ситуации, которые в действительности были бы чрезвычайно мучительны; они рисуются фантазией, тем не менее с тем же наслаждением. Наиболее частый тип таких фантазий - собственная смерть, затем другие страдания и несчастья. Бедность, болезнь, тюрьма и позор представлены далеко не редко; не менее редко в таких снах выполнение позорного преступления и его обнаружение". Правда, Фрейд в анализе детской игры показал, что и в играх ребенок претворяет часто мучительные переживания, например, когда он играет в доктора, причиняющего ему боль, и повторяет те же самые операции в игре, которые в жизни причиняли ему только слезы и горе. Однако в снах наяву мы имеем те же явления в неизмеримо более яркой и резкой форме, чем в детской игре. Другое существенное отличие от игры Фрейд замечает в том, что ребенок никогда не стыдится своей игры и не скрывает своих игр от взрослых, "а взрослый стыдится своих фантазий и прячет их от других, он скрывает их, как свои сокровеннейшие тайны, и охотнее признается в своих проступках, чем откроет свои фантазии. Возможно, что он вследствие этого считает себя единственным человеком, который имеет подобные фантазии, и не имеет представления о широком распространении подобного же творчества среди других". Наконец, третье и самое существенное для понимания искусства в этих фантазиях заключается в том источнике, из которого они берутся. Нужно сказать, что фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлетворенный. Неудовлетворенные желания - побудительные стимулы фантазии. Каждая фантазия - это осуществление желания, корректив к неудовлетворяющей действительности. Поэтому Фрейд полагает, что в основе поэтического творчества, так же как в основе сна и фантазий, лежат неудовлетворенные желания, часто такие, "которых мы стыдимся, которые мы должны скрывать от самих себя и которые поэтому вытесняются в область бессознательного". Механизм действия искусства в этом отношении совершенно напоминает механизм действия фантазии. Так, фантазия возбуждается обычно сильным, настоящим переживанием, которое "будит в писателе старые воспоминания, большей частью относящиеся к детскому переживанию, исходному пункту желания, которое находит осуществление в произведении... Творчество, как "сон наяву", является продолжением и заменой старой детской игры". Таким образом, художественное произведение для самого поэта является прямым средством удовлетворить неудовлетворенные и неосуществленные желания, которые в действительной жизни не получили осуществления. Как это совершается, можно понять при помощи теории аффектов, развитой в психоанализе. С точки зрения этой теории аффекты "могут остаться бессознательными, в известных случаях должны остаться бессознательными, причем отнюдь не теряется действие этих аффектов, неизменно входящее в сознание. Попадающее таким путем в сознание наслаждение или же чувство ему обратное скрепляется с другими аффектами или же с относящимися к ним представлениями... Между обоими должна существовать тесная ассоциативная связь, и по пути, проложенному этой ассоциацией, перемещается наслаждение и соединенная с этим энергия. Если эта теория правильна, то должно быть возможно и ее применение на нашей проблеме. Вопрос разрешался бы приблизительно так: художественное произведение вызывает наряду с сознательными аффектами также и бессознательные, гораздо большей интенсивности и часто противоположно окрашенные. Представления, с помощью которых это совершается, должны быть так избраны, чтобы у них наряду с сознательными ассоциациями были бы достаточные ассоциации с типичными бессознательными комплексами аффектов. Способность выполнить эту сложную задачу художественное произведение приобретает в силу того, что при своем возникновении оно играло в душевной жизни художника ту же роль, что для слушателя при репродукции, то есть давало возможность отвода и фантастического удовлетворения общих им бессознательных желаний". На этом основании целый ряд исследователей развивает теорию поэтического творчества, в которой сопоставляет художника с невротиком, хотя вслед за Штеккелем называет смехотворным построение Ломброзо и проводимое им сближение между гением и сумасшедшим. Для этих авторов поэт совершенно нормален. Он невротик и "осуществляет психоанализ на своих поэтических образах. Он чужие образы трактует как зеркало своей души. Он предоставляет своим диким наклонностям вести довлеющую жизнь в построенных образах фантазии". Вслед за Гейне они склонны думать, что поэзия есть болезнь человека, спор идет только о том, к какому типу душевной болезни следует приравнять поэта. В то время как Ковач приравнивает поэта к параноику, который склонен проецировать свое "я" вовне, а читателя уподобляет истерику, который склонен субъективировать чужие переживания, Ранк склонен в самом художнике видеть не параноика, а истерика. Во всяком случае, все согласны с тем, что поэт в творчестве высвобождает свои бессознательные влечения при помощи механизма переноса или замещения, соединяя прежние аффекты с новыми представлениями. Поэтому, как говорит один из героев Шекспира, поэт выплакивает собственные грехи в других людях, и знаменитый вопрос Гамлета: что ему Гекуба или он ей, что он так плачет о ней, - Ранк разъясняет в том смысле, что с представлением Гекубы у актера соединяются вытесненные им массы аффекта, и в слезах, оплакивающих как будто несчастье Гекубы, актер на самом деле изживает свое собственное горе. Мы знаем знаменитое признание Гоголя, который утверждал, что он избавлялся от собственных недостатков и дурных влечений, наделяя ими героев и отщепляя таким образом в своих комических персонажах собственные пороки. Такие же признания засвидетельствованы целым рядом других художников, и Ранк отмечает, отчасти совершенно справедливо, что, "если Шекспир видел до основания душу мудреца я глупца, святого и преступника, он не только бессознательно был всем этим - таков, быть может, всякий, - но он обладал еще отсутствующим у всех нас остальных дарованием видеть свое собственное бессознательное и из своей фантазии создавать, по-видимому, самостоятельные образы". Совершенно серьезно психоаналитики утверждают. как говорит Мюллер-Фрейенфельс, что Шекспир и Достоевский потому не сделались преступниками, что изображали убийц в своих произведениях и таким образом изживали свои преступные наклонности. При этом искусство оказывается чем-то вроде терапевтического лечения для художника и для зрителя - средством уладить конфликт с бессознательным, не впадая в невроз. Но так как психоаналитики склонны все влечения сводить к одному и Ранк даже берет эпиграфом к своему исследованию слова поэта Геббеля: "Удивительно, до какой степени можно свести все человеческие влечения к одному", у них по необходимости вся поэзия сводится к сексуальным переживаниям, как лежащим в основе всякого поэтического творчества и восприятия; именно сексуальные влечения, по учению психоанализа, составляли основной резервуар бессознательного, и тот перевод фондов психической энергии, который совершается в искусстве, есть по преимуществу сублимация половой энергии, то есть отклонение ее от непосредственно сексуальных целей и превращение в творчество. В основе искусства лежат всегда бессознательные и вытесненные, то есть несоглашающиеся с нашими моральными, культурными и т.п. требованиями, влечения и желания. Именно потому запретные желания при помощи искусства достигают своего удовлетворения в наслаждении художественной формой. Но именно при определении художественной формы сказывается самая слабая сторона рассматриваемой нами теории - как она понимает форму. На этот вопрос психоаналитики никак не дают исчерпывающего ответа, а те попытки решения, которые они делают, явно указывают на недостаточность их отправных принципов. Подобно тому как во сне пробуждаются такие желания, которых мы стыдимся, так же, говорят они, и в искусстве находят свое выражение только такие желания, которые не могут быть удовлетворены прямым путем. Отсюда понятно, что искусство всегда имеет дело с преступным, стыдным, отвергаемым. И подобно тому как во сне подавленные желания проявляются в сильно искаженном виде, так же точно в художественном произведении они проявляются замаскированные формой. "После того как научным изысканиям, - говорит Фрейд, - удалось установить искажение снов, нетрудно увидеть, что сны представляют такое же осуществление желаний, как и "сны наяву", всем нам хорошо знакомые фантазии". Так же точно и художник, для того чтобы дать удовлетворение своим вытесненным желаниям, должен облечь их в художественную форму, которая с точки зрения психоанализа имеет два основных значения. Во-первых, эта форма должна давать неглубокое и поверхностное, как бы самодовлеющее удовольствие чисто чувственного порядка и служить приманкой, обещанной премией или, правильнее сказать, предварительным наслаждением, заманивающим читателей в трудное и тяжелое дело отреагирования бессознательного. Другое ее назначение состоит в том, чтобы создать искусственную маскировку, компромисс, позволяющий и обнаружиться запретным желаниям и тем не менее обмануть вытесняющую цензуру сознания. С этой точки зрения форма исполняет ту же самую функцию, что искажение в сновидениях. Ранк прямо говорит, что эстетическое удовольствие равно у художника, как и воспринимающего, есть только Vorlust, которое скрывает истинный источник удовольствия, чем обеспечивает и усиливает его основной эффект. Форма как бы заманивает читателя и зрителя и обманывает его, так как он полагает, что все дело в ней, и обманутый этой формой читатель получает возможность изжить свои вытесненные влечения. Таким образом, психоаналитики различают два момента удовольствия в художественном произведении: один момент - предварительного наслаждения и другой - настоящего. К этому предварительному наслаждению аналитики и сводят роль художественной формы. Следует внимательно разобраться в том, насколько исчерпывающе и согласно с фактами эта теория трактует психологию художественной формы. Сам Фрейд спрашивает: "Как это удается писателю? - это его сокровеннейшая тайна; в технике преодоления того, что нас отталкивает... лежит истинная poetica. Мы можем предположить двух родов средства: писатель смягчает характер эгоистических "снов наяву" изменениями и затушевываниями и подкупает нас чисто формальными, то есть эстетическими, наслаждениями, которые он дает при изображении своих фантазий... Я того мнения, что всякое эстетическое наслаждение, данное нам писателем, носит характер этого "преддверия наслаждения" и что настоящее наслаждение от поэтического произведения объясняется освобождением от напряжения душевных сил". Таким образом, и Фрейд спотыкается на том же самом месте о пресловутое художественное наслаждение, и как он разъясняет в своих последних работах, "хотя искусство, как трагедия, возбуждает в нас целый ряд мучительных переживаний, тем не менее конечное его действие подчинено принципу удовольствия так же точно, как и детская игра". Однако при анализе этого удовольствия теория впадает в невероятный эклектизм. Помимо двух уже указанных нами источников удовольствия многие авторы называют еще целый ряд других. Так, Ранк и Сакс указывают на экономию аффекта, которому художник не дает моментально бесполезно разгореться, но заставляет медленно и закономерно повышаться. И эта экономия аффекта оказывается источником наслаждения. Другим источником оказывается экономия мысли, которая, сберегая энергию при восприятии художественного произведения, опять-таки источает удовольствие. И, наконец, чисто формальный источник чувственного удовольствия эти авторы видят в рифме, в ритме, в игре словами, которую сводят к детской радости. Но и это удовольствие, оказывается, опять дробится на целый ряд отдельных форм: так, например, удовольствие от ритма объясняется и тем, что ритм издавна служит средством для облегчения работы, и тем, что важнейшие формы сексуального действия и сам половой акт ритмичны и что "таким путем определенная деятельность при помощи ритма приобретает известное сходство с сексуальными процессами, сексуализируется". Все эти источники переплетаются в самой пестрой и ничем не обоснованной связи и в целом оказываются совершенно бессильными объяснить значение и действие художественной формы. Она объясняется только как фасад, за которым скрыто действительное наслаждение, а действие этого наслаждения основывается в конечном счете скорее на содержании произведения, чем на его форме. "Неоспоримой истиной считается, что вопрос: "Получит ли Ганс свою Грету?" - является главной темой поэзии, бесконечно повторяющейся в бесконечных вариантах и никогда не утомляющей ни поэта, ни его публики", и различие между отдельными родами искусства в конечном счете сводится психоанализом к различию форм детской сексуальности. Так, изобразительное искусство объясняется и понимается при этом как сублимирование инстинкта сексуального разглядывания, а пейзаж возникает из вытеснения этого желания. Из психоаналитических работ мы знаем, что "...у художников стремление к изображению человеческого тела заменяет интерес к материнскому телу и что интенсивное вытеснение этого желания инцестуозного переносит интерес художника с человеческого тела на природу. У писателя, не интересующегося природой и ее красотами, мы находим сильное вытеснение страсти к разглядыванию". Другие роды и виды искусства объясняются приблизительно так же, совершенно аналогично с другими формами детской сексуальности, причем общей основой всякого искусства является детское сексуальное желание, известное под именем комплекса Эдипа, который является "психологическим базисом искусства. Особенное значение в этом отношении имеет комплекс Эдипа, из сублимированной инстинктивной силы которого почерпнуты образцовые произведения всех времен и народов". Сексуальное лежит в основе искусства и определяет собой и судьбу художника и характер его творчества. Совершенно непонятным при этом истолковании делается действие художественной формы; она остается каким-то придатком, несущественным и не очень важным, без которого, в сущности говоря, можно было бы и обойтись. Наслаждение составляет только одновременное соединение двух противоположных сознаний: мы видим и переживаем трагедию, но сейчас же соображаем, что это происходит не в самом деле, что это только кажется. И в таком переходе от одного сознания к другому и заключается основной источник наслаждения. Спрашивается, почему всякий другой, не художественный рассказ не может исполнить той же самой роли? Ведь и судебная хроника, и уголовный роман, и просто сплетня, и длинные порнографические разговоры служат постоянно таким отводом для неудовлетворенных и неисполненных желаний. Недаром Фрейд, когда говорит о сходстве романов с фантазиями, должен взять за образец откровенно плохие романы, сочинители которых угождают массовому и довольно невзыскательному вкусу, давая пищу не столько для эстетических эмоций, сколько для открытого изживания скрытых стремления. И становится совершенно непонятным, почему "поэзия пускает в ход... всевозможные ласки, изменение мотивов, превращение в противоположность, ослабление связи, раздробление одного образа в многие, удвоение процессов, опоэтизирование материала, в особенности же символы". Гораздо естественнее и проще было бы обойтись без всей этой сложной деятельности формы и в откровенном и простом виде отвлечь и изжить соответствующее желание. При таком понимании чрезвычайно снижается социальная роль искусства, и оно начинает казаться нам только каким-то противоядием, которое имеет своей задачей спасать человечество от пороков, но не имеет никаких положительных задач для нашей психики. Ранк указывает, что художники "принадлежат к вождям человечества в борьбе за усмирение и облагораживание враждебных культуре инстинктов", что они "освобождают людей от вреда, оставляя им в то же время наслаждение". Ранк совершенно прямо заявляет: "Надо прямо сказать, что по крайней мере в нашей культуре искусство в целом слишком переоценивается". Актер - это только врач, и искусство только спасает от болезни. Но гораздо существеннее то непонимание социальной психологии искусства, которое обнаруживается при таком подходе. Действие художественного произведения и поэтического творчества выводится всецело и без остатка из самых древних инстинктов, остающихся неизменными на всем протяжении культуры, и действие искусства ограничивается всецело узкой сферой индивидуального сознания. Нечего и говорить, что это роковым образом противоречит всем самым простейшим фактам действительного положения искусства и его действительной роли. Достаточно указать на то, что и самые вопросы вытеснения - что именно вытесняется, как вытесняется - обусловливаются всякий раз той социальной обстановкой, в которой приходится жить и поэту и читателю. И поэтому, если взглянуть на искусство с точки зрения психоанализа, сделается совершенно непонятным историческое развитие искусства, изменение его социальных функций, потому что с этой точки зрения искусство всегда и постоянно, от своего начала и до наших дней, служило выражением самых древних и консервативных инстинктов. Если искусство отличается чем-либо от сна и от невроза, то прежде всего тем, что его продукты социальны в отличие от сновидений и от симптомов болезни, и это совершенно верно отмечает Ранк. Но он оказывается совершенно бессильным сделать какие-либо выводы из этого факта и оценить его по достоинству, указать и объяснить, что именно делает искусство социально ценным и каким образом через эту социальную ценность искусства социальное получает власть над нашим бессознательным. Поэт просто оказывается истериком, который как бы вбирает в себя переживания множества совершенно посторонних людей, и оказывается совершенно неспособным выйти из узкого круга, который создан его собственной инфантильностью. Почему все действующие лица в драме непременно должны рассматриваться как воплощение отдельных психологических черт самого художника? Если это понятно для невроза и для сна, то это делается совершенно непонятным для такого социального симптома бессознательного, каким является искусство. Психоаналитики сами не могут справиться с тем огромным выводом, который получился из их построения. То, что они нашли, в сущности, имеет только один смысл, чрезвычайно важный для социальной психологии. Они утверждают, что искусство по своему существу есть превращение нашего бессознательного в некие социальные формы, то есть имеющие какой-то общественный смысл и назначение формы поведения. Но описать и объяснить эти формы в плане социальной психологии психоаналитики отказались. И чрезвычайно легко показать, почему это случилось именно так: два основных греха заключает в себе психоаналитическая теория с точки зрения социальной психологии. Первым является ее желание свести во что бы то ни стало все решительно проявления человеческой психики к одному сексуальному влечению. Этот пансексуализм кажется совершенно необоснованным в особенности тогда, когда он применяется к искусству. Может быть, это было бы и верно для человека, рассматриваемого вне общества, когда он замкнут в узком круге своих собственных инстинктов. Но как можно согласиться с тем, что у общественного человека, участвующего в очень сложных формах социальной деятельности, не могут возникать и существовать всевозможного рода другие влечения и стремления, которые не менее, чем сексуальные, могут определять его поведение и даже господствовать над ним? Чрезмерное преувеличение роли полового чувства кажется особенно очевидным, как только мы от масштаба индивидуальной психологии переходим к психологии социальной. Но даже для личной психики кажутся чрезмерной натяжкой те допущения, которые делает психоанализ. "По утверждению некоторых психоаналитиков, там, где художник рисует прекрасный портрет своей матери или в поэтическом образе воплощает любовь к матери, скрыто исполненное страха инцестуозное желание (комплекс Эдипа). Когда скульптор создает фигуры мальчиков или поэт воспевает горячую юношескую дружбу, психоаналитик сейчас же готов усмотреть в этом гомосексуализм в самых крайних формах... При чтении таких аналитиков создается впечатление, будто вся душевная жизнь состоит только из дочеловеческих страшных влечений, как будто все представления, волевые движения, сознание только мертвые куклы, которые тянут за ниточки ужасные инстинкты". И в самом деле, психоаналитики, указывая на чрезмерно важную роль бессознательного, сводят совершенно на нет всякое сознание, которое, по выражению Маркса, составляет единственное отличие человека от животного: "Человек отличается от барана лишь тем, что сознание заменяет ему инстинкт, или же - что его инстинкт осознан". Если прежние психологи чрезмерно преувеличивали роль сознания, утверждая его всемогущество, то психоаналитики перегибают палку в другой конец, сводя роль сознания к нулю и утверждая за ним только способность служить слепым орудием в руках бессознательного. Между тем элементарнейшие исследования показывают, что и в сознании могут происходить совершенно такие же процессы. Так, экспериментальные исследования Лазурского о влиянии различного чтения на ход ассоциаций показали, что "уже тотчас после прочтения рассуждения наступает в уме распадение прочитанного отрывка, комбинации различных его частей с находившимся ранее в уме запасом мыслей, понятий и представлений". Здесь мы имеем совершенно аналогичный процесс распадения и ассоциативного комбинирования прочитанного с прежним душевным запасом. Неучет сознательных моментов в переживании искусства стирает совершенно грань между искусством как осмысленной социальной деятельностью и бессмысленным образованием болезненных симптомов у невротиков или беспоря |
