 ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ
| Особливості фортепіанного стилю
· Рахманіновський піанізм відображає стиль великий концертної естради, для якого характерна масштабність форм, віртуозність, динаміка, міць, рельєфність. Незважаючи на це, є п'єси найтоншої, філігранної роботи. · Фортепіанна техніка Рахманінова - в стилі романтичного піанізму Ліста, Рубінштейна: подвійні ноти, октавного-акордові пасажі, важкі скачки, пасажі дрібних нот, багатозвучні акорди з великою розтяжкою і т.д. · Віртуозна техніка - тільки засіб передачі настрою, змісту, тому про техніку Рахманінова мало писали. Верховенство змісту відрізняє саме російську виконавську школу. · Ритміка - потужна, сталева. Характерна схильність до повторності простих метроритмічних формул. · Фактура багатошарова, але диференційована. Усередині звукової тканини є регістрове розташування матеріалу, поділ функцій між голосами, ближній і далекий плани, може виникати подобу зворотної перспективи російських ікон (значимість планів зворотня їх просторовому розташуванню). · Мелодія може розташовуватися в різних фактурних шарах. Вона має вокальну природу (сплав народної протяжної пісні і знаменного розспіву). Крім того, опора на пісенне дихання, голос ясно чутна в підйомах та спади фраз, в динаміці, артикуляції, цезури. У справжнього життя мелодії, в її здатності тривати, перебувати в найширших межах музичного часу проявилося поліфонічне багатство фортепіанних творів Рахманінова. · Кожен створений образ має реєстрову, тембральне неповторність. Головує басів звучання. «Баси життя» (Т. Манн), основи буття, до яких прив'язана думку художника, з якою співвідноситься його емоційний світ. Нижні голосу динамічно і артикуляційно утворюють найвиразніший, характерний план звучання. Також любив розташовувати мелодію в середньому, віолончельному регістрі. Рахманіновське фортепіано подібно віолончелі в неквапливості, у здатності виразити повільний плин часу. · Характерно сходження - спадний рух переважає над висхідним. Динамічний спад може відзначати собою цілі розділи форми. Творчою темою Рахманінова став відхід, мистецтво форми у нього завжди мистецтво догляду. У п'єсах малої форми Рахманінов висловлює тему з усією повнотою. Емоція зживається завжди. Низхоження не переривається, пологе рух відчувається в кожному розділі, в кожній фразі. · Рахманінов відкрив для фортепіанної музики область дзвінниці, багату світоглядним змістом, експресією, колоритом. Дзвін дзвонів був звуковий середовищем, в якому перебували музиканти Росії. Рахманінов знайшов у дзвоні поступовість догляду, дзвін став «запитування про небуття». · У підсумку звучав образ фортепіано, створений Рахманіновим, є втілене переживання широти і благодаті земних стихій, матеріального буття. Фактурні, динамічні, регістрові, педальні рішення Рахманінова служать передачі цілісного, суцільного, наповненого властивості і втіленню буття. Еволюція · Ор. 3 - Прелюдія, Елегія, Мелодія, Серенада, Мазурка. Названі «п'єси-фантазії». Скомпоновані за принципом контрасту - елегійна лірика і героїчний епос. · Ор. 10 «Салонні п'єси» - Баркарола, Вальс, Романс, Мелодія та ін. Вони менш відомі, в них Рахманінов віддає данину салонної традиції. · Ор. 16 «Музичні моменти». Характерний романтичний жанр (Шуберт). У циклі розвиває ідею «від темряви до світла» - від трагізму різних аспектів через протест до захвату життям. Центральний образно-смисловий стрижень - п'єси № 3 і 4 - трагічний початок і перелом, протест. · Прелюдії ор. 23 (10 п'єс, 1901), ор. 32 (12 п'єс, 1910), етюди-картини ор. 33 (10 п'єс, 1911), ор. 39 (12 п'єс, 1917 г.). Поглиблює зміст п'єс. Як правило, всі написані в складній трьохприватній формі з динамизированной репризою. Ці п'єси справді симфоничности - наскрізний розвиток, риси конфліктності. Реприза - як результат, етап прожитого, вихід з боротьби. У даних п'єсах відбувається кристалізація рахманиновского фортепіанного письма: з одного боку, деталізація, з іншого - листовской симфонізм. Характерні образні сфери: елегії, пейзажі (переважають); святково-урочисті; епічні; п'єси драматичні та трагічні. 3. Концерти як яскраве втілення симфонічних рис творчості Рахманінова .
Для характеристики однієї з головних особливостей рахманіновської фортепіанної творчості Д. В. Житомирський водить поняття «концертності», не обмежуючи його рамками лише власне концертного жанру. Концертність розуміється ним як якість протилежне камерності з притаманною їй деталізованістю музичного письма. «... У сфері концертності, - зауважує дослідник, - зазвичай повніше виявляє себе безпосередньо чуттєве начало. Це обумовлюється частково тим, що концертні невід’ємна від індивідуально-артистичної стихії ». Звідси виникає і тяжіння до широкої, часом кілька лапідарної манери викладу, відомої декоративності і підкресленого ораторського пафосу. При такому розумінні концертності можна виявити її ознаки не тільки у великих симфонізованних рахманіновських композиціях для фортепіано з оркестром, а й у багатьох його фортепіанних п'єсах малої форми. Важливе місце у творчості Рахманінова займає і жанр концерту як такої: ні для одного з його сучасників, творчі інтереси яких були пов'язані в першу чергу з областю фортепіанної музики (Скрябін, Метнер), цей жанр не мав такого значення, як для нього. Кожен з чотирьох фортепіанних концертів Рахманінова (до яких слід додати і Рапсодія на тему Паганіні) позначає певну віху на шляху композитора. Перший концерт, написаний ним у сімнадцяти-вісімнадцятирічному віці (1890-1891), ще до закінчення консерваторії, - твір нерівний і недостатньо самостійний. У ньому відчувається вплив як російських музикантів, під впливом яких ріс і формувався юний Рахманінов (Чайковського, Рубінштейна), так і західних романтиків - Шопена, Шумана, почасти, може бути, Гріга і Ліста. Деякі місця (особливо в другій і третій частинах концерту) здаються наївними, елементарними по викладу. Разом з тим у ряді моментів відчуваються рахманіновська «левова хватка», натиск і енергія. Такі бурхливо спадають каскади октав у вступі до першої частини, нагадування про яких кілька разів зустрічається в подальшому. Виразні схвильовано-лірична тема головною і спокійна, легко ширяє - побічної партії. В цілому ця частина безумовно краща і за якістю матеріалу, і по стрункості, закінченості композиції. Концерт був першим твором Рахманінова, яке він зважився оприлюднити, позначивши його ор. 1. Про те, що воно залишалося йому дорого і пізніше, свідчить нова редакція, зроблена в 1917 році, в якій при збереженні основного тематичного матеріалу було внесено низку змін до плану його розвитку, значно збагачена фактура фортепіанної партії, піддана корінному перегляду інструментування. У цьому оновленому вигляді композитор неодноразово включав Перший концерт в програми своїх концертних виступів. П'ять років відділяють Другий фортепіанний концерт Рахманінова, закінчений у 1901 році, від його попереднього фортепіанного твору - Шести музичних моментів ор. 16. Після важкого п'ятиріччя болісних сумнівів, розчарувань і роздумів про свій шлях композитор постає в цьому новому своєму творі як зрілий сформований майстер з яскраво вираженою індивідуальною фізіономією і виробленої манерою письма. Як зауважує Кашкін у відгуку на перше авторське виконання концерту в повному вигляді (Друга і третя частини концерту були завершені раніше першої та виконані 2 грудня 1900.) 27 жовтня 1901, минувши період бурі і Drang'a, Рахманінов показав себе в ньому великим оригінальним художником, «вільним від усякої вишуканості і в той же час володарем усіх засобів новітньої техніки». Концерт, який приніс її автору заслужений успіх, був по праву визнаний кращим російським фортепіанним концертом після сі бемоль - мінорного концерту Чайковського. Але, при збереженні спадкоємних зв'язків зі спадщиною Чайковського та інших російських і зарубіжних композиторів XIX століття, рахманіновський концерт містить багато нового як у своєму образному ладі і засобах музичного вираження, так і в самій трактуванні жанру. Можна було б назвати його натхненної лірико-патетичної поемою для фортепіано з оркестром. Риси поемності проявляються в тяжінні до єдності циклу та безперервності розвитку, що досягаються за допомогою розгорнутої системи інтонаційно-тематичних зв'язків і модулюючих «скрипок» між окремими частинами. Елемент змагання соліста з оркестром, який є одним з основних визначальних ознак класичного концерту, по суті, відсутня і поступається місцем їх тісній взаємодії. Сучасників навіть бентежило майже повна відсутність самостійних «концертуючих» епізодів, в яких виконавцю сольної партії надається можливість вільної демонстрації своїх віртуозних можливостей. Кашкін в нерішучості зупинявся перед питанням, чи стосується це до достоїнств або недоліків твору. Монологічність концерту визначається переважно ліричним ладом його музики, що не виключає ні суворого драматизму, ні суворої величною епічності. Рахманіновський ліризм проявляється тут у всьому своєму багатстві і багатогранності відтінків від тихого споглядального спокою або елегійного смутку до мужнього протестуючого пафосу і захопленого радісного самоствердження. Дивна мелодійна краса і виразність основних тем концерту, широко розроблюваних композитором і представлених в різному освітленні, в різних метроритмічних варіантах і змінах темброве-реєстрової забарвлення. До чудових зразків рахманіновського мелодійного дару належить тема головної партії першої частини, про яку багато вже було сказано і написано. Н. К. Метнер називає її «однією з найбільш яскравих тим Росії»: «з першого ж дзвонового удару відчуваєш, як на весь свій зріст піднімається Росія». Найважливішим етапом у творчому розвитку Рахманінова стало створення в 1909 році Третього фортепіанного концерту, якому належить таке ж центральне місце серед його творів кінця 1900 - початку 1910-х років, яке займає Другий концерт в ряду творів кордону століть. Чи не поступаючись цьому своєму попередникові за свіжістю натхнення, мелодичному багатству і красі тим, що Третій концерт носить на собі печатку більшої зрілості і зосередженості думки. Асафьєв вважав, що починаючи саме з Третього концерту відбувається остаточне формування «титанічної стилю рахманіновського піанізму» і риси «наївно романтичної фактури», властиві раннім творам композитора, повністю долаються ним. Більш широке дихання набуває симфонічне розвиток, міцніше стають зв'язки між окремими частинами форми, величезної потужності звучання досягає монументальна фортепіанна фактура поряд з майже моцартівською простотою, легкістю і прозорістю деяких епізодів. Концерт починається відразу, після двох вступних тактів оркестру, з проведення широко протяжної теми головної партії солістом в октавному викладі. За своєю узагальнюючої силі і глибині вираження вона не поступається першій темі Другого концерту, але, на відміну від неї, звучить тихо і скромно, зі стриманим прихованим почуттям задумливою печалі. Навесні 1914 повідомлення, що Рахманінов передбачає до осені написати свій новий концерт, вже готовий в ескізах. Такий великий проміжок часу між початком роботи і її закінченням не міг не відбитися на стилістичної цілісності твору. Четвертий концерт носить на собі відбиток «перехідною» пори в розвитку його автора. Деякими своїми сторонами цей концерт близький до двох попереднім (особливо Третьому), і разом з тим у ньому чітко виступають ті нові риси, кристалізація яких відбувається вже в етюдах-картинах і Другої сонаті. Тема головної партії першої частини, проговорена солістом після декількох вступних тактів оркестру, побудована за принципом, характерним для одного з типів рахманіновської мелодики середнього періоду: швидке цілеспрямоване сходження до вершини, за яким слідує тривалий поступовий спад, «загасання» мелодійної енергії. Четвертий концерт Рахманінова поступається двом попереднім за свіжістю мелодійного винаходи, широті і напруженості симфонічного розвитку. Разом з тим в ньому проявляється ряд рис, що характеризують останній, зарубіжний період творчості композитора: прагнення до суворої стриманості вираження, часом жорсткість, графічність музичного письма, посилення темних, похмурих тонів, які набирають іноді зловісного забарвлення («розгул злих сил» у фіналі). 12 |
