 ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ
| ПЛАСТИЧЕСКИЙ ТРЕНИНГ. ЗАЖИМЫ
1. НАПРЯЖЕНИЕ - РАССЛАБЛЕНИЕ На первом занятии участники знакомятся с простейшими мышечными зажимами. Участникам предлагается встать прямо и сосредоточить внимание на правой руке, напрягая ее до предела. Через несколько секунд напряжение сбросить, руку расслабить. Проделать аналогичную процедуру поочередно с левой рукой, правой и левой ногами, поясницей, шеей. 2. ПЕРЕКАТ НАПРЯЖЕНИЯ Напрячь до предела правую руку. Постепенно расслабляя ее, полностью перевести напряжение на левую руку. Затем, постепенно расслабляя ее, полностью перевести напряжение на левую ногу, правую ногу, поясницу и т.д. 3. «ОГОНЬ-ЛЕД» Упражнение включает в себя попеременное напряжение и расслабление всего тела. Участники выполняют упражнение стоя в кругу. По команде ведущего «Огонь» участники начинают интенсивные движения всем телом. Плавность и степень интенсивности движений выбираются каждым участником произвольно. По команде «Лед» участники застывают в позе, в которой застигла их команда, напрягая до предела все тело. Ведущий несколько раз чередует обе команды, произвольно меняя время выполнения той и другой. 4. «РТУТЬ» Участники стоят в кругу. Ведущий предлагает участникам представить свое тело в виде механизма, который нуждается в смазке, или в виде сосуда, который должен быть полностью наполненжидкостыо, например, ртутью. «Я ввожу ртуть /или масло/ в ваш указательный палец. Вы должны заполнить жидкостью все суставы вашего тела. Упражнение выполняйте медленно и сосредоточенно, чтобы ни один участок не остался без смазки». 5. «ЗАЖИМЫ ПО КРУГУ» Участники идут по кругу. По команде ведущего напрягают левую руку, левую ногу, правую руку, обе ноги, поясницу, все тело/Напряжение в каждом отдельном случае-сначала должно быть слабым, потом постепенно нарастать до предела В таком состоянии предельного напряжения участники идут несколько секунд (15-20), потом по команде ведущего сбрасывают напряжение - полностью расслабляют напряженный участок тела. После окончания этой части упражнения ведущий дает участникам задание прислушаться к ощущениям своего тела, продолжая спокойно идти по кругу, вспомнить «обычное» для себя напряжение (свой обычный зажим). Постепенно напрягая тело б этом месте, довести зажим до предела, сбросить его через 15-20 секунд. Напрячь до предела любой другой участок тела, обращая внимание на то, что происходит с «обычным» зажимом. Повторить упражнение с собственными зажимами 3-5 раз. После окончания упражнения участникам дается рекомендация индивидуально повторять его хотя бы 1-2 раза в день. 6. ЦЕНТР ТЯЖЕСТИ Упражнение выполняется всеми участниками. ' ' Инструкция: «Попробуйте определить, где у человека центр тяжести. Подвигайтесь, сядьте, встаньте. Найдите центр тяжести тела кошки (то есть подвигайтесь, как кошка). Где чувствуете центр тяжести? Где центр тяжеститела обезьяны? Петуха? Рыбы? Воробья, прыгающего по земле? Выполняя движения и действия, характерные для этих животных, попробуйте «на себе» все это. Животные и маленькие дети - самый лучший пример отсутствия мышечных зажимов». Далее упражнения идут без нумерации (это, так называемые, «универсальные» упражнения). «РАСТЕМ» Участники в кругу. Исходное положение - сидя на корточках, голову нагнуть к коленям, обхватив их руками. Ведущий: «Представьте себе, что вы маленький росток, только что показавшийся из земли. Вы растете, постепенно распрямляясь, раскрываясь и устремляясь вверх. Я буду помогать вамрости, считая до пяти. Постарайтесь равномерно распределить стадии роста». Усложняя в будущем упражнение, ведущий может увеличить продолжительность «роста» до 10-20 «стадий». После выполнения этого упражнения полезно сразу же перейти к упражнению «Потянулись-сломались». «ПОТЯНУЛИСЬ-СЛОМАЛИСЬ» Исходное положение - стоя, руки и все тело устремлены вверх, пятки от пола не отрывать. Ведущий: «Тянемся, тянемся вверх, выше, выше... Мысленно отрываем пятки от пола, чтобы стать еще выше (реально пятки на полу)... А теперь наши кисти как бы сломались, безвольно повисли. Теперь руки сломались s локтях,.в плечах, упали плечи, повисла голова, сломались в талии, подогнулись колени, упали ка пол... Лежим расслабленно, безвольно, удобно... Прислушайтесь к себе. Осталось ли где напряжение? Сбросили его!» • Во время выполнения упражнения ведущий должен обратить внимание участников на два следующих момента; 1) показать разницу между выполнением команды «опустите кисти» и «сломались в кистях» (расслабление кистей достигается только во втором случае); 2) когда участники лежат на полу, ведущий должен обойти каждого из них и проверить, полностью ли расслаблено его тело, указать места зажимов. Вариантом этого упражнения, рассчитанного на работу в паре, являетсяупражнение «Насос и надувная кукла». «НАСОС И НАДУВНАЯ КУКЛА» Участники разбиваются на пары. Один - надувная кукла, из которой выпущен воздух, лежит совершенно расслабленно на полу. Другой - «накачивает» куклу воздухом с помощью насоса: ритмично наклоняясь вперед, произносит звук «с» на выдохе. Кукла постепенно наполняется воздухом, ее части распрямляются, выравниваются. Наконец кукла надута. Дальнейшее накачивание ее воздухом опасно - кукла напрягается, деревянеет, может лопнуть. Накачивание необходимо вовремя закончить. Это время заканчивания надувания участник с «насосом» определяет по состоянию напряжения тела куклы. После этого хуклу «сдувают», вынимая из нее насос. Воздух постепенно выходит из куклы, она «опадает». Это прекрасное упражнение на расслабление-напряжение, а также на парное взаимодействие. «СКУЛЬПТОР И ГЛИНА» Участники разбиваются на пары. Один из них - скульптор, другой - глина. Скульптор должен придать глине форму (позу), какую захочет. «Глина» податлива, расслаблена, «принимает» форму, которую ей придает скульптор. Законченная скульптура застывает. Скульптор дает ей название.Затем «скульптор» и«глина» меняются местами. Участникам не разрешаетсяпереговариваться. Вариант: «Застывшая» глиняная фигурка может ожить ипроизвести ха- • рактерные для своего «прототипа» движения. «ГРУППОВАЯ СКУЛЬПТУРА» В этом упражнении каждый участник одновременно является и скульптором, и глиной. Он находит свое место вобщей скульптуре всоответствии с общей атмосферой и содержанием групповой композиции. Вся работа происходит в полном молчании. В центр комнаты выходит первый участник (это может быть любой желающий или назначенный ведущимчеловек) ипринимает какую-то позу. Затем к нему пристраивается второй, третий пристраиваетсяуже кобщей для первых двух участников композиции. Выполняя это упражнение необходимо: 1) действовать в довольно быстром темпе; 2) следить, чтобы получающиеся композиции не были бессмысленноймозаикой изолированных друг от друга фигур. Вариант: «Застывшая» скульптура может «ожить». «МАРИОНЕТКИ» («ПОДВЕСКИ») Участникам предлагается представить себе, что они- куклы-марионетки, которые после выступления висят на гвоздиках вшкафу. «Представьте себе, что вас подвесили за руку, за палец, за шею, за ухо, за плечо ит.д. Ваше тело фиксировано в одной точке, все остальное - расслаблено, болтается.» Упражнение выполняется в произвольном темпе, можно сзакрытыми глазами. Ведущий следит за степенью расслабленности тела у участников. «СОГЛАСОВАННЫЕ ДЕЙСТВИЯ» Навыки взаимосвязи и взаимодействия хорошо тренируютсяупражнениями на парные физические действия. Участникам предлагается выполнить этюды: - пилкадров; •-гребля; . '.-. - перемотка ниток; - перетягивание канатаи т.д.Сначала эти упражнения представляются довольно простыми. Однако при выполнении их участникам необходимо помнить о согласованности действий и о целесообразности распределения напряжения. Можно предложить включиться в выполнение упражнения и другим участникам (перетягивание халата, прыгалки, игра в воображаемый мячик и т.д.). Один из вариантов предлагаемых упражнений - «Канатоходец». «Канатоходец» имитирует проход по канату. Он идет по прямой /воображаемой/ лшши по полу, но «как бы» ио канату: скользя н балансируя, ища равновесия. Партнер дует на него со стороны, хах бы пытаясь «сдуть» канатоходца с каната. Дует он с расстояния вытянутой руки, но не в лицо, а примерно в грудь. Цель канатоходца -удержаться, несмотря на препятствие. «ОПРАВДАНИЕ ПОЗЫ» Участники ходят по кругу. По хлопку ведущего каждый должен бросить свое тело в неожиданную для себя позу. Для каждой позы должно быть подобрало объяснение. «Представьте себе, что вы совершали какое-то осмысленнее действие... По команде «Отомри» продолжайте это действие. Мы должны понять, что вы делаете. Постарайтесь не придумывать банальных оправданий, которыми можно объяснить любую позу. Ищите действия, соответствующие именно тому положению вашего тела, в котором вы замерли, только ему и никакому другому*. «ТЕНЬ» Участники разбиваются на пары. Один из них будет Человеком, другой -его тенью. Человек делает любые движения, Тень - повторяет. Причем особое внимание уделяется тому, чтобы Тень действовала в том же ритме, что и Человек. Она должна догадаться о самочувствии, мыслях и целях Человека, улозить все отгенхц его настроения. «ЗЕРКАЛО» Участники разбизаются на пары, становятся лицом друг к другу. Один из играющих делает замедленные движения. Другой должен в точности копировать все движения напарника, быть его «зеркальным отражением». На первых порах проработки задания ведущий налагает некоторые ограничения на действия «оригинала»: 1) не делать сложных движений, т.е. не производить одновременно несколько движений; 2) не делать мимических движений; 3)выполнять движения в очень медленном темпе. Через некоторое время участники меняются ролями. В ходе выполнения упражнения участники, работающие на «отражение», довольно быстро научаются чувствовать тело партнера и схватывать логику его движений. От раза к разу следить за «оригиналом» становится все легче и все чахце возникает ситуация предвосхищения и даже опережения его дейст- вий. Упражнение - очень хорошее средство для установления психологического контакта. «ЯПОНСКАЯ МАШИНКА» Группа рассаживается в полукруг. Участники рассчитываются по порядку, начиная с любого края. Ведущему всегда присваивается номер «ноль». Ведущий может принимать участие в упражнений, ко чаще всего он только начинает его и задает темп. Темп отбивается всеми участниками группы следующим образом: на счет «раз» - удар ладонями обеих рук по коленям, на счет «два» - щелчок пальцами правой руки, на счет «три» - щелчок пальцами левой руки и т.д. Одновременно со щелчком правой руки ведущий начинает игру, произнося свой номер: «Ноль». На щелчок левой руки он называет номер игрока, который продолжает игру дальше. Например: «Ноль - два». Далее следует удар ладонями по коленям (все молчат). При этом участники, приглашая к игре друг друга, должны обязательно сопровождать свое приглашение взглядом. Участник, допустивший ошибку в выполнении задания, прекращает }щ>у,, продолжая однако сидеть в полукруге и отстукивать рятм. Ведущий, немец*я темпа, констатирует, например: «Третьего нет», и продолжает игру. Ошибками считаются: 1) сбой темпа; 2) неправильное называние своего номера; • 3) неправильное называние номера партнера; 4) приглашение к игре выбывшего участника иле ведущего (если он не играет); 5) приглашение к игре, не сопровождаемое взглядом. Возможные пути усложнения игры: убыстрение темпа; изменение направления расчета участников; расчет нечетными цифрами или буквами. Игра прекращается, когда в кругу остается 2-3 участника. Это задание прежде всего на собирание внимания. Невозможно выполнить все требования игры, не сосредоточившись на ее условиях, на ситуации «здесь и теперь». Кроме того, это задание - на умение ориентироваться в окружающих условиях (выбывшие игроки) в ситуации ограниченно го времени (заданный темп), и, наконец, это задание - на установление контакта между членами группы. Наблюдая за выполнением упражнения, можно выде;шть лидеров группы, пары, «отверженных*. Интересно также проследить за интонациями, с которыми называются номера. «РИТМ ПО КРУГУ» . '. Группа - в полукруге. Ведущий отстукивает в ладони какой-либо ритм. Участники внимательно слушают и по команде ведущего его повторяют (все вместе или по отдельности). Когда ритм освоен, участники получают команду: «Давайте отстучим этот ритм следующим образом. Каждый по очереди отбивает по одному хлопку. Слева направо. Когда ритм закончится, следую-щий участник выжидает короткую паузу и начинает сначала; и так до команды 'ведущего «Стоп»». Возможные пути усложнения задачи: удлинение и усложнение ритма;. отстукивание ритма каждым игроком обеими руками по очереди и т.д. «ПРЕДМЕТ ПО КРУГУ» Группа рассаживается или становится в полукруг. Ведущий показывает участникам предмет (палку, линейку, банку, книгу, мяч, любой попавшийся в поле зрения предмет). Участники должны передавать друг другу по кругу этот предмет, наполняя его новым содержанием и обыгрывая это содержание. Например, кто-то решает обыграть линейку как скрипку. Он передает ее следующему человеку именно как скрипку, не произнося при этом ни слова. А тот именно как скрипку ее принимает. Этюд со скршжой окончен. Теперь второй участник обыгрывает эту же линейку, например, как ружье или кисть и т.д. Важно, чтобы участники не просто делали какие-то жесты или формальные манипуляции с предметом, а передавали свое отношение к нему. Это упражнениехорошо развивает воображение. Чтобы обыграть линейку как скркпку, нужно, прежде всего, увидеть эту скрипку. И чем менее похож новый, «увиденный* предмет на предложенный, тем лучше участник справился с заданием. Кроме того, это упражнение - на взаимодействие, ведь человек должен не только сам увидеть новый предмет, но и заставить других увидеть и принять его в новом качестве. «ФРАЗА ПО КРУГУ» Группа - в полукруге. Ведущий предлагает участникам фразу, смысл которой может меняться в зависимости от контекста. Каждый должен обратиться к соседу с этой фразой, наполнив ее определенной смысловой нагрузкой. Контекст фразы должен быть ясен по интонации, с которой она произнесена. Партнер должен «принять» фразу и каким-то образом на нее отреагировать. Это упражнение на контакт, на умение говорить и слушать. Варианты упражнения: 1) Та же ситуация. Отличие только в том, что участник, к которому обратились, должен ответить. 2) Между первым и вторым участниками завязывается разговор из шести фраз (по три фразы от каждого). Каждый диалог начинается с фразы ведущего (т.н. исходной фразы). После окончания разговора с первым участником, т.е. после произвнесения шестой фразы, второй обращается с исходной фразой к третьему. 3) Ситуация аналогична варианту 2). Однако каждый новый диалог начинается не с исходной фразы, а с последней (шестой) фразы предыдущего. 4) Каждый участник произносит фразу с определенной интонацией, сопровождая ее соответствующим жестом. «СЛОВО-ГЛАГОЛ» Упражнение для двоих участников, которые становятся друг против друга на некотором расстоянии. Первый участник, кидая мяч второму, называет любое пришедшее ему на ум слово (имя существительное). Второй ловит мяч и сразу же бросает его обратно, подбирая подходящий по смыслу глагол. Первый ловит и бросает новое существительное и т.д. Этот вариант техники «свободных ассоциаций» чрезвычайно интересен и информативен для последующей работы с проблемами каждого отдельного участника. «ШАХМАТЫ» Из числа участников выбирается «водящий». Он поворачивается спиной ко всем остальным участникам, которые располагаются в произвольном порядке и на произвольном расстоянии друг относительно друга. Водящий поворачивается и старается запомнить положение «шахмат» в течение 30-40 секунд. Ведущий дает пояснения: «Вам необходимо запомнить только положение фигур, позы их не имеют значения (если участников много)», либо: «Вы должны запомнить не только положение фигур, но и позу каждой (если участников мало)». Водящий отворачивается, шахматы перемешиваются. Задача водящего - восстановить картину. «РИСУНОК ИЗ ТОЧЕК» Упражнение может проходить в два этапа: 1) Каждый участник занимается самостоятельно. 2) Один участник «водит», другие наблюдают за ним и пытаются отгадать задуманную им фигуру. Фигуры «водивших» и наблюдающих сравниваются. Ведущий предлагает участникам зафиксировать взором какую-либо точку на потолке. Потом еще одну, достаточно удаленную от первой, но чтобы, однако, для фиксации их поочередно достаточно было бы переводить взгляд, не поворачивая головы. Потом третью, четвертую и т.д. Затем эти точки надо мысленно соединить отрезками прямых линий. Проследив несколько раз получившуюся фигуру, участник должен пройти по проекции этой фигуры на полу. Второй этап упражнения направлен на наблюдение за телом водящего. «СКОЛЬКО ЧЕЛОВЕК ХЛОПАЛО?» Группа рассаживается в полукруг. Из участников выбираются «водящий» и «дирижер». «Водящий» становится спиной к полукругу на некотором расстоянии от него. «Дирижер» занимает место перед участниками и указывает жестом то на одного, то на другого. Вызванный жестом «дирижера» участник хлопает в ладони один раз. Один и тот же участник может быть вызван дважды или трижды. В общей сложности должно прозвучать 5-7 хлопков. «Водящий» должен определить, сколько человек хлопало. После того, как он справится со своей задачей, «водящий» занимает место в полукруге, «дирижер» идет «водить», а из полукруга выходит новый участник.«ПРИСЛУШИВАНИЕ» Группа рассаживается в полукруг. Ведущий предлагает участникам расслабиться, прислушаться ктому, какие ощущения возникаюту каждого в теле (прислушаться к себе), ктому, что делается в полукруге, в комнате, в соседней комнате, в коридоре, ка улице. На каждое прислушивание дается по 2-3 мин>ты. После этого полезно обсудить услышанное. Это упражнение на внимание к себе, к своим ощущениям, к тому, что окружает человека извне. Прислушивание к своим ощущениям занимает вахское место во всем тренш-ire. •" «ПРИГЛЯДЫВАНИЕ -1» Группа - в полукруге. Ведущий предлагает участникам приглядеться к какому-нибудь предмету однотонного цвета и разложить этот цвет до цветов спектра (красного, оранжевого, желтого, зеленого, голубого, синего, фиолетового). Например: «Какие дзета «собраны* в паркете?» Обсуждение ведется непосредствен© во время приглядывания. «ПРИГЛЯДЫВАНИЕ - П» Группа в полукруге. Ведущий предлагает участникам внимательно присмотреться, к любому человеку, сидящему в полукруге, однако так, чтобы никто не заметил, кто к кому приглядывается. Потом участники по очереди описывают партнеров так, чтобы остальные поняли, кого описывают. Запрещается описывать яркие цветные пятна одежды, упоминать о наличии усов, очков, бороды и пр. Вариант: описать особенности движений выбранного другого. . ; «СИАМСКИЕ БЛИЗНЕЦЫ» Участники разбеляются на кары. Ведущий предлагает каждой паре представить себя сиамскими блкзнецамл, сросшимися любыми частями тела. «Вы вынуждены действовать как одно целое. Пройдитесь по комнате, попробуйте сесть, привыкните друг к другу. А теперь покажите нам какой-нибудь эпизод из вашей жнзни: вы завтракаете, одеваетесь и т.д.»-. Уйрахскенке тренирует казыкн взаимосвязи и взаимозависимости в едином взаимодействия. -.:-. «гЛЗГОЕ-О^ЧГРПЗ СТЕКЛО» - .'.\ Участники разбиваются на пары. Ведущий: «Представьте себе, что вас и г::гнего партнера разделяет окне z толстым, звуконепроницаемым стеклом, а ПсУ, надо передать е?:у кчку:о-то информацию. Говорить залрещеко - ваш ьа.л^ер BhCi;oc;x,j,iOHeyc;iuur:T. Но .;опж:риъа;;сь с партнером о содержа-я.'-и разговора, по^роб) i'ir.c передать через стихло все, что нужно, и получить ответ. Встаньте друг протки друга. Начллаате.» Все остальные участники внимательно наблюдают, не коментируя происходящее. После окодгчалкя этюда все обсуждают увиденное. Возможное усложнение упражнения: ♦говорящему* сначала надо привлечь к себе внимание партнера. Нет необходимости отрабатывать все предложенные упражнения за одно занятие. Время, отводимое на проработку различных тем, зависит от этапов тренинга. Так, на конечном его этапе сокращается время, отводимое на разогрев за счет того, что эффективный разогрев становится возможным прз использовании меньшего количества упражнений. На конечных этапах тренинга вводятся задания-импровизации, выполнение которых на начальных этапах невозможно. ....- Руднева С.Д., Пасынкова А.В. ОПЫТ РАБОТЫ ПО РАЗВИТИЮ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ МЕТОДОМ МУЗЫКАЛЬНОГО ДВИЖЕНИЯ ВВЕДЕНИЕ Метод музыкального движения -один из путей общего эстетического развития через выявление музыкальных эстетических переживаний в вырази-тельных движениях тела. Возникновение метода связано с художественной деятельностью и идеями танцовщицы А. Дункан, которой удалось естественным выразительным движением передавать глубочайшие переживания чело-Еска. Вся артистическая и педагогическая деятельность Дункан ярко продемонстрировала значение этого искусства для формирования эстетического отн&:лснлл к действительности. Задача эстетического развития решается в музыкальном движении через организацию целостного восприятия музыки, целостного движения и формирование способности к творческому созданию музыкально-двигательного образа (выразительной формы движения, воплощающего содержание музыки). .При целостном восприятии человек переживает развернутое содержание музыкального образа как единый процесс, имеющий начало, развитие и логическое заключение. Целостное движение характеризуется особым состоянием психофизического единства, в котором весь двигательный аппарат человека подчинен выявлению музыкального переживания. В сЗученин по методу музыкального движения вся личность вовлекается в педагогический процесс целостным образом. При этом, особенно на первых этапах, большое внимание уделяется активизации интуитивных процессов. Это достигается за счет организации, так называемого, интуитивного восприятия музыки и непосредственного выявления его в движениях. Последующие поиски музыкально-двигательного образа происходят постепенно через ана-лкз, осмысление и творческую переработку первоначального непосредственного двигательного отклика. Метод музыкального движения может быть применен с соответствующими изменениями методики и учебного материала к людям разного возраста, способностей и подготовки. Многолетние наблюдения педагогов и самоотчеты занимающихся показали его большое воздействие на формирование эстетического миросткошения и творческую активность этих людей в различных областях их практической деятельности. Печатается по изданию: Психологический журнал, том 3, 3,1982, с. 84-91. СОДЕРЖАНИЕ УЧЕБНОГО ПРОЦЕССА МЕТОДА МУЗЫКАЛЬНОГО ДВИЖЕНИЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ДВИГАТЕЛЬНОГО ПРОЦЕССА Выразительность «двигательной речи» в музыкальном движении опирается на специальную организацию всего двигательного аппарата. Эта организация связана с общей психофизической установкой человека, называемой в музыкальном движении готовностью к движению. Формированию готовности кдвижению и совершенствованию двигательного аппарата служит серия подготовительных упражнений. При разработке методики формирования этой организации были использованы некоторые незаслуженно забытые системы физического и художественно-двигательного воспитания. Их авторы ставили вопрос об изучении особенностей человеческого движения как средства выразительности и искали пути воспитания у людей «гармонического» или «эстетического» движения. Позднее большую роль сыграло учение К.С. Станиславского о значении освобождения мышц для творческого самочувствия. Техника музыкального движения опирается на тонко развитое мышечное чувство. Оно также необходимо двигающемуся, как хороший слух- музыканту. Недостаточно тонкое мышечное чувство приводит к неспособности локализовать напряженное и ненапряженное состояние мышц и регулировать степень их напряжегаюсти. Затрудняется представление о направлении, размахе, траектории движения тела и его отдельных частей в пространстве. Неумение локализовать и снимать напряжение в мышцах, активно не участвующих в движении, рождает, так называемые, зажимы, которые нарушают беспрепятственное протекание целостного двигательного процесса. Неумение осознавать и изменять особенности своего дыхания (ритм, глубину, тип дыхания) также является серьезной помехой, так как препятствует согласованию характера дыхания с эмоционально-динамической линией музыки. Мышечное чувство развивается с помощью специальных упражнений, которые исполняются в индивидуальном темпе и без музыкального сопровождения, поскольку все внимание должно быть направлено на внутренний процесс мышечной деятельности. Развитие мышечного чувства способствует образованию ясных двигательных представлений. Главными механическими стимулами движения являются сила тяготения и инерция, рожденная перемещением центра тяжести тела. В бытовых движениях и многих гимнастических упражнениях проявление этих сил замаскировано активной работой мышц. Например, наклон вниз происходит не только из-за силы тяжести, но и при активной замене ее работой мышц сгибателей. В музыкальном движении эти добавочные усилия рассматриваются как особый вид зажимов, поскольку они искусственно изменяют протекание естественного динамического характера движения. В состоянии общей психофизической готовности началом всякого движения является перемещение центра тяжести. Во времяперемещения человека в пространстве вмузыкальном движении максимальноиспользуется силаинерции, рождающаяся от перемещения центра тяжести тела. Особенность движения состоит, с одной стороны, в послушности двигательного аппарата силе инерции, а с другой - в целенаправленном ее регулировании активной работой мышц. Е процессе работы занимающиеся приходят к пониманию значения перемещения центра тяжести тела человека в выразительности движения. Вся подготовленная специальным образом моторика необходима для выработки особой психофизической установки - готовности к движению. Эта устанозка дает возможность легко и естественно отвечать движениями на музыку, выявляя в них музыкальные переживания. Готовность к движению характеризуется состоянием двигательного равновесия, в котором должен находиться человек во время музыкально-двигательной деятельности. Двигательное равновесие выражается в том, что в теле человека (во время движения и на месте) работают только те мышцы, которые непосредственно необходимы для выполнения данного положения или движения и только с необходимой степенью напряжения.Кроме того, в положении «стоя» корпус двигающегося несколько выдвигается вперед и «подтягивается» вверх. Ноги выпрямлены, но колени не втянуты. Основная тяжесть тела покоится на передней части стоп ( на «подушечке» и пальцах). Во всем теле происходит непрерывный, активный, хотя и скрытый от глаз, процесс регулирования и перераспределения напряжений. При малейшем движении, вызвавшем перемещение центра тяжести тела, этот процесс превращается в пространственное движение: человеку невольно приходится изменить позу или начать движение. Двигательная стойка как воплощение психофизической готовности к движению мобилизует, поднимая эмоционально-мышечный тонус, и выражает момент ожидания музыкально-эстетического действия. ОСВОЕНИЕ СРЕДСТВ МУЗЫКАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ Выразительная форма движения, воплощающая эмоционально-моторную реакцию человека на музыку, всецело зависит от особенностей данного музыкального произведения. Одна и та же двигательная форма не может быть соззучна разным музыкальным образам. В связи с этим в музыкальном движении нет репертуара установленных двигательных форм, созданных вне связи с конкретным музыкальным произведением. В методике музыкального движения имеется свыше 300 специальных упражнений, так называемых музы-калько-двигателькых образов. Каждое из них выражает восприятие музыки создавшего эти движения автора. Систематизированные по учебным задачам, они изменяются по форме и эмоциональному содержанию от элементарных до весьма сложных, но всегда строятся на художественно полноценной музыке. Используется музыка разных народов, композиторов, стилей и эпох. Эти упражнения служат для разните техники музыкального движения и являются основным учебным материалом для ознакомления со всем эмоционально-динамическим разнообразием музыкально-двигательных образов. Отличительной особенностью является то, что музыкально-двигательная техника разви- вается параллельно с развитием музыкальности и целостного движения в едином процессе. Поэтому движения (двигательные образы) никогда не разучиваются отдельно от музыки. Форма движения (ходьба или подскоки), участие тех или иных частей тела (рук, корпуса, головы), безусловно влияют на выразительность движения. Но решающая роль в этом принадлежит способу выполнения того или иного движения: уровню затрат мышечной энергии, степени противодействия или использования силы тяготения, активности дыхания. Наблюдения показали, чо от разнообразного сочетания этих динамических сил зависят богатство и своеобразие эмоционально-динамических оттенков движения, отвечающих на новую музыку всегда новым вариантом. Нам удалось установить, что эти сочетания в основном образуют две группы движения - плавкое и толчковое. В методике музыкального движения эти группы условно названы приемами движения. Освоение приемов движения открывает путь для изменения- выразительной формы движения. Плавность основана на способности при выполнении движения тонко регулировать и сохранять неизменным соотношение между активной работой мышц и противодействующей ей силой тяготения. Двигающийся учится до-зированно и длительно использовать или преодолевать тяжесть своего тела, сохраняя или постепенно и равномерно увеличивая (уменьшая) напряжение в той же группе мышц. В сложном двигательном процессе плавкое движение приобретает характер текучести. Напряжение, возникшее в одной группе мышц, постепенно распространяется на соседние группы, охватывая все большую площадь. Текучим (плавным) можно назвать и совместное движение партнеров, если напряженная работа мышц как бы «перетекает» или передается от одного партнера к другому. Толчковые (пружинные и маховые) движения вызываются активным и быстрым мышечным напряжением - толчком,, нарушающим равновесие. Каждое отдельное толчковое Движение имеет две ' фазы - активную и пассивную. Возникшая от толчка короткая, но энергичная инерция увлекает тело (или его части) в быстрое движение, преодолевающее тяжесть тела. Затем тело пассивно возвращается в устойчивое положение. Активные 2ломенты толчкового двигательного процесса сопровождаются «вспышками» эмоционально-мышечного тонуса, яркость которого связана со степенью преодоления силы тяжести. Важную роль в выразительности движения играет включение дыхания в двигательный процесс. Эмоциональное переживание (в том числе музыкальное) всегда нарушает у человека характер дыхания. В условиях двигательного равновесия устаназливйется глубокая взаимосвязь (единство) между эмоционально-динамической кривой переживаемой музыки и характером дыхания (глубиной, темпом, ритмом). Кроме того, полный вдох непосредственно воздействует на движение, вызывая перемещение центратяжести вперед и арерх и увеличивая неустойчивость тела. Человек явственно ощущает как бы «ргс-текание» медленного глубокого вдоха по всему телу. Повышается эмоционально-мышечный тонус, появляется особое (несомненно эстетического уровня) состояние приподнятости и облегченности, условно называемое ды-хательностью. В музыкальном движении - дыхательность - ведущее обьеди-няющее начало. Оно придает движению особую связность, эмоциональную осмысленность и одухотворенность. Одновременное использование различных приемов движения в едином двигательном процессе открываетширокие возможности для беспредельного творческого варьирования выразительности движений. При освоении примерных музыкально-двигательных образов перед занимающимися ставится задача не копировать показанное упражнение, а активно воссоздавать его. Большое значение в работе имеет организация на занятиях эстетической атмосферы. Этому способствует обстановка приподнятости и доброжелательности, звучание полноценной музыки в художественном исполнении, недопустимость счета и громких разговоров во время исполнения. В воспитательном процессе большую роль играет способ подачи педагогом учебного материала. Полноценный показ упражнения (исполненный с полной эмоциональной нагрузкой и на хорошем художественном уровне) вызывает у учеников эстетическую радость. На первыхзанятиях часто используется и, так называемый, вовлекающий показ, когда занимающиеся выполняют упражнения одновременно с руководителем. Такое личностное общение с руководителем во время движения способствует активизации эмоционального двигательного ответа учеников. Примерные музыкально-двигательные образы (так же как и их отдельные элементы) никогда не разучиваются отдельно от музыки. При исполнении упражнений основное внимание обращается на мелодию как основную носительницу эмоционального процесса. Примерные музыкально-двигательные образы служат материалом для развития у занимающихся умения понимать образную музыкальную речь -значение ее средств выразительности, воспринимать детализированный музыкальный образ. Работа над их созданием сопровождается более или менее глубоким анализом музыки, особенностей своих движений и их взаимосвязи. У занимающихся развивается понимание единства и целостности музыкаль-но-двигательного образа. АКТИВИЗАЦИЯ МОТОРНОГО ОТКЛИКА НА МУЗЫКУ И ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОГО МУЗЫКАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНОГО ПРОЦЕССА Накаждом занятии ученики обязательно двигаются под ранее незнакомую им музыку, непосредственно выявляя в движениях свои первоначальные музыкальные впечатления. Несмотря на импровизационность и неоформленность (а у неподготовленных людей нередко и неловкость и беспомощность) движений, они правдиво передают основное эмоционально-динамическое содержание данной музыки: движения, связанные с музыкой лирико-напев-ной, резко отличаются по характеру от движений, отвечающих на произведения активно-моторного жанра (танцевальные, маршевые и т.д.). При ответе на лирическую музыку (задумчивую, спокойную, грустную) пантомимическая выразительность бывает особенно убедительной, самобытной. Удивляют совпадения характера движений у детей и неподготовленных взро слых: какие-то осторожные, плавные, словно «ощупывающие» пространство движения рук, повороты корпуса и т.п. Реакция на подвижную, быструю, веселую музыку менее музыкально-индивидуализирована, проще, и выражается активным передвижением в пространстве. Первоначальный двигательный отклик на музыку выявляет большей частью лишь приблизительный эмоциональный характер охватившей человека взволнованности. Постепенно двигающиеся начинают понимать, что почувствовать общее эмоциональное содержание музыки является их первой задачей. Следующая задача - услышать и выразить в движении целостный эмоционально-динамический музыкальный процесс, имеющий начало, продолжение и убедительное заключение. Основная цель самостоятельной работы на первых занятиях - знакомство со связями между переживанием музыки и выявляющими это переживание собственными пантомимическими движениями. Здесь занимающиеся получают только начальное понятие об особенностях творческого музыкально-двигательного процесса. Мы уже указывали, что первоначальный двигательный ответ музыкально не подготовленных людей большей частью выявляет только общий эмоциональный смысл взволновавшей их музыки, не свидетельствуя о переживании ими развернутого содержания музыкального образа. По своей форме, их движения, по-видимому, не только непроизвольны, но и просто случайны: при каждом повторении музыки их форма нередко меняется, однако эмоционально-динамическая окраска остается той же. Хотя непосредственный двигательный ответ отличается искренностью и правдивостью, он не имеет еще точной формы. Дальнейший творческий процесс заключается в поисках и закреплении точной формы движения. Он основывается на углублении и детализации воспринимаемого музыкального произведения. Наши наблюдения показывают, что уже во время первичного ответа у двигающегося иногда нередко возникают двигательные реакция, явно отмечающие наиболее яркие моменты в музыке, например, яркие мелодические акценты, мелодическое движение, изменения темпа, ритма, динамики и т.п. Эти движения выявляют переживание особенно выразительных моментов музыки и часто не запоминаются самим двигающимся. Последующее (с помощью педагога) закрепление и осознание связи каждой такой двигательной находки с особенностями музыки вносят уточнение в первоначальный неопределенный эмоционально-двигательный отклик. Следующая фаза наступает, когдачеловек(продолжающийнёпроизволь-но отвечать на музыку) начинает самостоятельно замечать и запоминать ("ловить") свои удачные двигательные выявления. Такие моменты являются состоянием психофизического единства всего существа двигающегося. Это состояние характеризуется ощущением особой эстетической удовлетворенности или «устойчивости». Заключительный этап характеризуется активными сознательными поисками детальной выразительной формы движения. С целью специального анализа музыки и найденных движений в работу вводятся моменты прослушивания музыки в неподвижности. В дальнейшем наблюдаетсяуглублениедвустороннего музыкально-двигательного процесса: активное «вслушивание» и «чувствование» в музыку усиливают и уточняют непроизвольную эмоциональную реакцию и направляют поиски нужной выразительности движений. Б то же гремя каждая удача в достижении единства движений с музыкой все глубже раскрывает двигающемуся истинное эстетическое содержание данной музыки. Все задачи, которые ставятся и разрешаются в педагогической музыкалько-двигательной деятельности, являются одновременно необходимой основой для овладение более высокой ступенью музыкального движения - музыкально-двигательным искусством. В пределах данной статьи мы не имеем возможности касаться вопросов подлинно художественного творчества Оки требуют специального рассмотрения. Как бы ни был глубок, содержателен и выразителен музыкально-двигательный образ, если он выявляет лишь индивидуальное переживание и понимание музыки самим двигающимся, по сравнению с произведением искусства он является только «сырым материалом». Создание истинно художественного музыкалъно-двигательного произведения требует осмысления и творческой переработки этого материала согласно общезначимой идее, которую двигающийся почувствовал в музыке и теперь намерен выразить в художественно-законченном танцевальном образе.
Текст взят с психологического сайта http://www.myword.ru |
