 ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ
| Життєвий і творчий шлях Франциско Гойї
Творчість іспанського художника гойї Введення Фантазія, позбавлена розуму, виробляє чудовиськ; з'єднана з ним, вона - мати мистецтва і джерело його чудес. Ф. Гойя ... Ми знаходимо у нього скрізь на першому плані, в кращих його творах, такі елементи, які ... особливо для нас, росіян, всього дорогоцінніше і потрібніше в мистецтві. Ці елементи - національність, сучасність і відчуття реальної історичності. В. Стасов Коли ми говоримо про іспанського живопису, про іспанському мистецтві, перед нами постають образи людей мужніх і суворих, виконаних високої людської гідності. Ми згадуємо імена Ель Греко, Рібери, Сурбарана, Веласкеса ... І знову згадуємо великого Гойю. Іспанський письменник-антифашист Рафаель Альберті створив «драматичний офорт» «Ніч війни в музеї Прадо» - своєрідне драматичний твір, що розповідає про події 1936 року. Дія відбувається в картинній галереї Прадо в Мадриді. Але герої цього твору не тільки два ополченця республіканської армії. Серед тих, хто бере участь у боях проти франкістів, персонажі полотен різних художників. По-різному вони розуміють життя і боротьбу. По-різному відчувають їх. Але драматург зумів показати зв'язок художників різних епох. І головне місце серед його героїв займають персонажі картин та офортів Гойї: вічно живі, навічно пов'язані з народом і його боротьбою. Іспанія Франсиско Гойї (1746-1828)-це Іспанія трагічна. І може бути, саме в гравюрах художника трагічне звучить особливо чітко. Про гравюрах Франсіско Гойї «Капрічос» і «Лиха війни» написано чимало. Є серйозні дослідження, детально простежують долю того чи іншого образу. Гойя залишив підписи до більшості своїх гравюр, і історики мистецтва розглядають їх як своєрідні коментарі. Але не слід забувати, що подібні тексти у художників іноді служать не для розкриття змісту твору, а для відомого роду маскування. Дуже, здавалося б, невинна підпис Гойї - казкового характеру або у вигляді звичайної жарти - приховує великий політичний сенс. Кожну гравюру Гойї пронизує нещадної гостроти сарказм: у кожній фантасмагорія сусідить із справжнім реалізмом, який характерний для всього іспанського мистецтва. Перед нами не просто відьми, що летять на шабаш, не просто тупоголові нероби, слухають птиці, не просто герой відомої казки «молодий дурень тягне на собі осла» ... Всі вони мають другий, прихований сенс. У числі ермітажних гравюр - «Лінивці». Вона зображає людиноподібні істоти, у яких замість голів погано збиті дерев'яні скрині, і кожен з них замкнений важким замком. А серед цих «красенів» панує фігура з ослячими вухами і зав'язаної мордою ... Та, мабуть, всупереч підпису, ця гравюра розмовляє зовсім не про ледачих і тупих людей, а скоріше про сквалигах, багатіїв, замкнувши свої почуття на замок, тому що ці почуття можуть перешкодити одвічній боротьбі за золото. Відьми, що летять на шабаш, і відьми чепуритися, чудовиська, що пожирають один одного, страшні фігури в каптурах - все це не проста і простодушна насмішка над забобонами або віруваннями своїх співвітчизників. Ні, це сама дійсність, сама країна, перетворена на величезний каземат чи божевільний будинок. Не випадково відьми на офорті Гойї схожі на світських дам, а історія про мужика, який тягне на собі осла, змушує подумати про народ, на плечі якого видерся ціла зграя гнобителів! Гойя був гуманістом у нашому розумінні. Йому були близькі ідеї французької революції і ненависний загарбницький пафос французької буржуазії. Король називав його атеїстом і вважав, що він цілком заслужив петлі. Художнику не раз погрожували розправою представники святої інквізиції. Але він залишався сміливим і рішучим людиною, готовим відстоювати свої права і свої погляди. Франсіско Гойя як художник випередив свій час настільки, що його роботи майже завжди здаються нам створеними нашим сучасником. За винятком небагатьох робіт, всі його творчість - сміливий пошук, справжнє новаторство, соціальне і революційне. Життєвий і творчий шлях Франциско Гойї Ім'я Гойї користується у нас широкою популярністю. Пристрасне, гостре драматичне мистецтво іспанського художника виявилося багато в чому співзвучним нашому часу. Гойя був свідком суспільних потрясінь на рубежі двох століть. Він пережив період пробудження національної культури в кінці XVIII століття, навала Наполеона на початку XIX століття, підйом іспанської революції і її трагічну загибель. Творчість художника формувалося в період, коли іспанське мистецтво втратило великі традиції реалістичних завоювань «Золотого століття» (XVII ст.). В Іспанії панувало одягнене в пишні декоративні одягу "мистецтво майстрів академічного напряму. При королівському дворі вирішальну роль грали приїжджі іноземні живописці. Ті з іспанських художників, які й користувалися визнанням, не мали великим талантом і працювали в руслі академічного мистецтва, або наслідували французьким майстрам аристократичного світського жанру. Гойя починав свій творчий шлях з боротьби проти академічних принципів живопису та за утвердження національних традицій. Його мистецтво стало вершиною розвитку всієї іспанської культури кінця XVIII-початку XIX століття, відбивши її прогресивні і гуманістичні ідеалу. Франсіско Гойя народився в 1746 році в селі Фуендетодос під м. Сарагосі. Перші професійні навички він отримав вже будучи в Сарагосі учнем у майстерні Луса Мартінеса, другорядного художника, послідовника умовного академічного мистецтва. Відомо також, що в 60-і роки Гойя двічі пробував в Мадриді потрапити до Художньої академії Сан Фернандо, але обидва рази потерпів невдачу. Почалися роки мандрів - художник їде до Італії, відвідує Рим, Неаполь і Парму. Потім знову повертається в Іспанію. У 1776 році, мабуть, завдяки заступництву відомого іспанського майстра Франсіско Байеу, він отримав почесне замовлення на виготовлення картонів до шпалери. Тепер Гойя остаточно переселився в столицю і до 1791 року з невеликими перервами працював над картонами. Художник приїхав до Мадрида в сприятливий для розвитку національної культури період. Тільки що було проведено низку ліберальних законів і реформ, засновані школи ремесла і мистецтва, національні академії. Значною подією було вигнання (1767) єзуїтів і введення світської освіти. До Іспанії проникали ідеї французького просвітництва. Висунулася ціла група прогресивно-налаштованих письменників і вчених, які відстоювали незалежність і самобутність іспанської національної культури. На чолі передової інтелігенції стояв Гаспар Мельчор де Ховельянос, публіцист і драматург, всебічно освічена людина, чудово усвідомлював необхідність перетворень. Можливо, що вже в цей період Гойя був пов'язаний з Ховельянос. Молодий художник звернувся до національних традицій у використанні для картонів побутових сюжетів. З народного життя і відмовився від аристократизации образів на противагу широко розповсюдженим пасторальним ідилічним чи світським сценам. Живим імпульсом життя, безпосередністю почуттів і різноманітністю характеристик приваблюють його сцени на мадридських вулицях, ігри та свята. Намічені в картонах прийоми зображення єдиної маси натовпу і гротескної характеристики образів так само, як і передача миттєво схопленого дії, стають надалі улюбленими для художника. Перша серія картонів відноситься до 70-х років. У другій серії, виконаної в 80-і роки, більш складної по темах і настрою, міняється і мальовничу мову. Прийом тонкого тонального побудови замінив тут декоративні ефекти сміливо зіставлених яскравих барвистих плям більш ранніх робіт («Продавець фаянсу»). Змінюється і роль пейзажу, замість фону і середовища, позначення місця дії, він часто стає виразником настрою твору. Особливо тонко зв'язок настрою людини з природою втілена в «Зимі» або «Заметілі». Відчуття зимового холоду, крижаних поривів вітру, величезного суворого простору гірського пейзажу сприймається у творі Гойї через настрій людини, залишаючи відчуття тривоги. На початку 90-х років художник продовжував роботу над картонами, але вже не вона визначала його творчість. Ці роки багато що змінили в його долі і в долі іспанського суспільства. Французька революція 1789 року і особливо страту Людовика XVI (1793) налякали іспанська абсолютизм. Проти французької республіки були послані війська, а всередині країни почалася реакція. Були заслані і вигнані багато передові діячі, їх долю розділив і Ховельянос, який написав у в'язниці оду, що оповідає про стан країни в ті роки: - «Іспанія занурена в жалюгідне безсилля. Всіма зневажена, вона не в змозі ні схопитися за меч, перед яким колись тріпотів весь світ, ні рушити ногою, ні підняти потуплений погляди. Біля ж коштують блідий страх, малодушна злидні, тупа лінь і нахабне невігластво ». Знову були відновлені права інквізиції і повернуті єзуїти. Що повинен був випробувати художник, наближений до королівського двору, мав звання першого придворного живописця, який побачив долю друзів! До переживань за близьких додалося ще одне тяжке випробування - глухота, від якої Гойя вже так і не зміг остаточно позбутися. У ці роки, повні гострих переживань і трагічних контрастів життя, він міг зрозуміти і відчути справжню цінність людини, осягнути глибину почуттів і сумнівів, навчитися бачити справжній характер оточували його людей. Ось чому, одночасно, виникають чудові, які стверджують значущість людської особистості портрети і сатирично нещадна серія офортів «Капрічос». Портрети Гойї як великі парадні, так і більш камерні інтимні, дивно різноманітні за прийомами і в більшості своїй глибокі і переконливі з характеристиці. Не випадково майстер вважав себе учнем Веласкеса. У портреті герцогині Альба строгість і урочистість композиції парадного портрета використана для передачі владного, гордого і свавільного характеру жінки так само як і напружений жест витягнутої руки, який би вниз на підпис Гойї біля ніг герцогині. Сліпуче червоний колір поясу і банта в чорному волоссі контрастує з білою сукнею. Зовнішня стриманість і навіть суворість не можуть приховати палкого темпераменту герцогині, що вирізнялася, за відгуками сучасників, не тільки своєрідною красою, а й живим оригінальним розумом і не визнавала вузьких рамок світського етикету. Цікаво порівняти з портретом Альба більш пізній за часом портрет трагічної актриси Тирани, в ці роки вже покинула сцену. В обох жінок є безперечна схожість, але темперамент, глибоко прихований у світській жінці звичної манерою триматися, вільно проявляється в актрисі. Воєдино злиті в портреті риси трагічної актриси театру і сміливою з незалежним характером простий іспанки. Образ Тирани героїчний. Зовсім інший постає в невеликому камерному портреті дружина Гойї. Тендітна, замислена з ніжним обличчям і світлими пухнастими волоссям Хосефа приваблює своєю м'якістю і тихою стриманістю. Портрет написаний в легенях сіро-блакитних тонах, тонко відповідних виглядом і настрою молодої жінки. У такій же формі інтимного портрета написаний і один Гойї, адвокат, пристрасний любитель мистецтва і колекціонер Себастьян Мартінес. Не сухий знавець законів і не чиновник, а чуйна художня натура вгадується в Мартінес. Одна із найбільш вишуканих і тонких за поєднанням сріблястих гонів картин, справжній мальовничий шедевр - портрет Байеу. В образі брата Хосефа, покровителя Гойї, художника Франсиско Байеу підкреслена швидше холодність тверезого розуму, ніж натхненний творчий геній. Мабуть, тільки кисть в руці Байеу говорить про професії цього суворого людини з дещо жорсткими рисами обличчя і важко навислими бровами. Особливе місце серед портретів 90-х років належить «Портрета Гіймарде», посла французької республіки, довгий час не прийнятого іспанським королем. Весь енергія і дія, Гіймарде як би втілює самий дух французької революції. Символічно звучать кольори національного прапора Франції - червоний, синій, білий, повторені двічі на плюмажем і поясі. Можливо, Гойя інтуїтивно відчув у Гіймарде ту активну силу і готовність до боротьби, яку так часто не вистачало іспанським діячам і, перш за все, покровителю художника Ховельянос, який щойно повернувся із заслання. Мабуть, йому був зо-зан-Гойя замовленням на портрет Гіймарде і розпис церкви Сан Антоніо де ла Флорида в Мадриді. Фрески церкви - видатний пам'ятник монументального мистецтва не тільки XVIII століття, а й усієї фрескового живопису після великих майстрів XVI століття. Продовжуючи традиції знаменитого венеціанського майстра-декоратора XVIII століття Д. Б. Тьєполо, Гойя зумів бути оригінальним і сміливим у вирішенні великий масової сцени у фресці куполи церкви, внісши до неї драматизм і справжнє подих життя. Для розпису він використовував епізод легенди про диво св. Антонія Падуанського, який змусив заговорити вбитого, щоб підтвердити невинність батька святого. Чи не містичним дивом і побожним екстазом, а чисто світським настроєм вражає фреска. Важко не погодитися з висловом одного з дослідників, що відзначив, що панує далеко не релігійне почуття, а швидше дух народного свята. Композиція фрески будується на ритмічному повторі яскравих кольорових плям - жовтих, що чергуються з червоними і синіми. Світлому плямі полотна, що висить на балюстраді, відповідає на протилежній стороні світла смуга пейзажу. Ритмічно чергуються пози і жести учасників сцени. Широко і вільно лягають мазки. З якоїсь дивної щедрістю включає художник незліченну кількість відтінків, то сірувато-лілових, то рожевих і сріблястих до загального білий тон покривала стояла біля балюстради жінки, або раптом оживляє зелений тон одягу енергійними мазками яскравого жовтого кольору, кладе на очі прозорі тіні, які надають глибину і виразність погляду. Яскрава насичена гамма фарб, безпосередність, поетична сила і значущість народних образів відрізняють фреску від більшості монументальних розписів тієї епохи. Вона прославляє поезію земного буття з його почуттями і пристрастями. Через рік після створення фресок Сан Антоніо була надрукована серія офортів «Капрічос». У ній з приголомшливою силою постає вся Іспанія тієї епохи. Побоюючись переслідування інквізиції, художник підніс офортні дошки королю, не понявшему (а швидше не вважало, що слід розуміти) їхню істинний сенс. Відкриває серію лист з автопортретом - хворобливий, насторожений, занурений в скорботні переживання постає в ньому Гойя тих років. А за автопортретом, змінюючи один одного, слідують повні сарказму, жаху, часом відчаю і ненависті сцени. Проходить тема тупості і неуцтва, паразитизму аристократії, дрібної, улесливою, нікчемною знаті - придворних, здатних перетворити ослів у благопристойних сеньйорів. Але, мабуть, центральне місце займає тема марновірства, релігійного фанатизму, трагічної загибелі жертв в руках інквізиції. Співчуваючи осудженим і вважаючи їх невинними, Гойя не щадить натовп свідків розправи, яка в своєму шаленстві здається позбавленою людського вигляду. Похмурим представляється майбутнє Іспанії-воно в руках страшних відьом-парок, богинь долі, нещадних до людського життя (лист «Тонко тчуть»). Особа парки, що сидить праворуч, нагадує стару королеву, мати Карла IV. Але з цього не випливає, що в офортах завжди укладено натяк на певну особу, їх значення ширше, ніж карикатура в звичайному розумінні цього слова. Будь-яка гіпербола і гротеск розкривають багатогранні риси людського характеру, цим і визначається надзвичайна сила впливу «Капрічос». Незважаючи на композиційне і сюжетне схожість з народним лубком і графікою французької революції, прийоми Гойї в підході до образу за своїм масштабом і значущості ближче до знаменитих малюнків - карикатурам Леонардо да Вінчі. Листи побудовані за принципом висування кількох фігур на передній план, загальною компактною і часто статичної композиції, місце дії ледь позначене та детально не конкретизовано. Фігури дуже пластичні, тонкі обривисті штрихи дають не тільки лінію контуру, а й обсяг. Основний мальовничий ефект побудований на контрастному зіставленні чорних і білих плям. «Капрічос» і портрети 90-х років підготували появу «Портрета сім'ї короля Карла IV», написаного на рубежі двох століть. Як для огляду вибудувані на картині члени королівської сім'ї. Намагаються здаватися значними, ці глибоко байдужі одне до одного люди створюють напружену атмосферу замкнутості і відчуженості. Самій королеві Марії Луїсі належить почесне місце в центрі. Портрет відбив справжній стан речей - Марія Луїса, а не слабовільний Карл IV, правила країною. Зліва на передньому плані інфант Фердинанд. Його обличчя не дозволяє вловити риси майбутнього короля Фердинанда VII, незабаром потряс всю Іспанію жорстокими розправами і стратами героїв герильї. За спиною інфанта, подібно кошмару, виникає на картині потворне обличчя старої королеви, схожої на парку офорта «Тонко тчуть». У глибині, як сторонній спостерігач, стоїть за мольбертом сам художник. У цьому блискучому парчею та дорогоцінним камінням суспільстві виродків не може бути місця істинно людського. Без іносказання і алегорії розкриває полотно істинний образ правителів Іспанії. Портрет сім'ї Карла IV-єдине в своєму роді твір у всій європейській живопису. Парадний портрет, традиційно використовувався для прославлення достоїнств людини, тут перетворюється майже на карикатуру з-за нещадно оголеною характеристики портретованих. Гостре бачення і відчуття життя привело художника до подібному трактуванні образів. «Портрет сім'ї короля Карла IV» завершує творчість Гойї XVIII століття. На початку нового століття написані «Маха одягнена» і «Маха оголена», яких ніхто з серйозних дослідників тепер не пов'язує з ім'ям герцогині Альба. Образ махи, дівчини з народу, в улюбленому іспанками національному костюмі, з'являється ще в картонах Гойї; тепер маха виступає вже в ролі Венери XIX століття. При порівнянні з Венери Тиціана і навіть з Венерою Веласкеса очевидно, як змінилось розуміння краси і поезії в зображенні оголеного жіночого тіла. «Маха» - портрет, хоча до цих пір ще невідомої жінки. Її краса і виразність - краса неправильного, випадкового і характерного. У всьому позначилося бажання підкреслити індивідуальність образу - у напруженій позі, в спрямованому прямо на глядача погляді, в одночасному поєднанні інтимності і холодності. Саме ця портретна індивідуальність образу повідомляє йому життєву безпосередність, яка відрізняє його від прийнятих академічних норм з їх абстрагованістю і умовністю. У портретах цих років художника все більше цікавлять душевні переживання і настрої людини. Вся увага зосереджена тільки на обличчі й очах, здатних виразити внутрішній стан людини. Меншу роль відіграють поза і жест. Після портрета королівської сім'ї здається несподіваним у парадному портреті образ племінниці короля герцогині де Чінчон. Гойя підкреслює внутрішню схвильованість, поривчастість і невпевненість, стривожено-збентежене стан молодої жінки, що нагадує перелякану пташку. Відкрито захоплюється художник яскравою зовнішністю, темпераментом і повнотою відчуття життя у портреті Ісабель Кобос де Порсель. Вільна енергійна поза, сміливий погляд, велика внутрішня сила і впевненість мимоволі змушують згадати іспанок-героїнь, які воювали під час герильї (народної війни). Ісабель могла стати однією з них. Ефектна зовнішність молодої жінки вигідно підкреслена красою колориту: з-під чорних мережив мантильї, зібраної на світлому волоссі і спадає на плечі, просвічує рожеве плаття. У «Портреті Сабаси Гарсіа» розкривається трепетна одухотвореність поетичної натури молодої жінки. Дуже стримана зовні, з підкреслено прямий і кілька напруженої позою, вона захоплює глядача внутрішньої значущістю людини, здатного не тільки до великих почуттів, але і до глибоких роздумів. Здається, що портрет створений у хвилину натхнення, коли художником керує одне почуття, один порив, що повідомляє його полотна безпосередність і життєву виразність. Строгий силует фігури поєднується з великим пластичним почуттям обсягу і напруженістю кольору. Цей портрет, один з кращих у Гойї, розкриває нові риси його портретного творчості і знаменує появу поряд з портретом характеру портрета настрою. |
