 ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ
| Позднее возрождение, маньеризм
Введение
Первобытность Возникновение первобытного искусства в Европе и Азии восходит к ледниковому периоду, когда большая часть Европы была покрыта льдом и там, где теперь находятся южная Франция и Испания, расстилалась тундра. В 4 - 1 тысячелетиях до н.э. первобытно-общинный строй сначала в северной Африке и Передней Азии, а затем и в южной и восточной Азии и в южной Европе постепенно сменился рабовладельческим. Примерами первых произведений первобытного искусства являются схематические контурные рисунки звериных голов на известняковых плитах, найденные в пещерах Ла-Ферраси (Франция). Второе место среди пиктограмм занимают изображения человека. Но в пещерной палеолитической живописи почти нет изображений людей как вида. Среди сотен изображений животных крайне редко попадаются фигуры, в которых можно заподозрить что-то человеческое. Среди изображений и скульптур, выполненных из самого разного материала – глины, камня, кости, рога,- резко преобладают женские (92%). Тенденция изображения человека не так развита как анималистическая. Предполагаемый матриархальный уклад выдвигает на первый план образ первобытной женщины. Вторые по численности (хотя их всего 5%) – изображения людей вообще. Обычно это не живые существа ("свои"), а мертвые ("чужие").Первые антропоморфные фигурки появляются в Ориньякской культуре (40.000 – 25.000 до н.э). Потом их становится много, но определить их пол зачастую невозможно. Почти половина известных антропоморфных фигурок вовсе не имеет половых признаков, только треть явно изображает женщин. Мужские образы резко отличаются от женских не только пенисом, но и всем своим обликом. В отличие более позднего древнеегипетского искусства и искусства до-колумбовской Америки, часто изображающего нечто фантастическое, аномальное, палеолитическое искусство тяготеет к реалистическому изображению тела. В 38 % всех мужских изображений представлены гениталии, чаще всего пенис, иногда эрегированный, значительно реже – яички. Сексуальных сцен сравнительно мало, однако есть изображения и поцелуя, и коитуса, и орально-генитального контакта (хотя пол его участников определить невозможно). Обращает на себя внимание наличие рисунков, изображающих группы мужчин, занятых каким-то общим делом; женских групповых сцен в палеолитическом искусстве нет. Вообще женские фигуры выглядят более пассивными, а мужские – более динамичными. Женские образы чаще ассоциируются с репродукцией, а мужские – с войной и охотой. Напротив, в мужских наскальных изображениях эпохи мезолита присутствуют сцены охоты, сражения, танцы; человеческие фигуры движутся, они вооружены, у них появляется одежда, украшения, головные уборы. Иными словами, характер изображения мужского и женского тела зависит от особенностей деятельности мужчин и женщин. Изобразительное искусство народов Африки, Австралии и Океании, как правило, четко фиксирует половые различия, причем мужские образы обычно дифференцируются по социальным признакам. То-есть обозначается не только и не столько пол, сколько гендер. Мужские культовые фигуры часто имеют фаллический характер и наделяются внушительными пенисами. Таковы, например, большая деревянная статуя мужчины с поднятыми вверх руками (Догоны. Мали. Музей примитивного искусства, Нью-Йорк) (рис. 3) и большая статуя вождя вабембе (Заир, частная коллекция) (рис 4). Культовая статуэтка азанде (Заир, Британский музей) акцентирует большие свисающие яички (рис. 5). Однако большинство мужских изображений реальных мужчин - одетые. Как правило, это воины или знатные люди, сидящие на слонах или особых креслах. При этом подчеркиваются не индивидуальные телесные свойства, а высокий социальный статус, могущество и власть, а также сила и агрессивность (раскраска, зверское выражение лица, оружие) изображаемых персонажей. Боги и духи также часто изображаются с прикрытыми гениталиями. Мужчина в искусстве палеолита: охотники в масках и носороги, петроглиф, Сахара, Африка; мужская фигура, барельеф, Франция; мужчина, преследующий женщину, рисунок, выгравированный на кости, Франция. сцена загонной охоты, лучники, охота на кабанов, наскальная живопись, Восточная Испания; сцена сражения, наскальная живопись, Южная Африка, «Стадо скота у деревни», наскальная живопись, Африка; «Лучник», наскальная живопись, Испания. Схематичность и условность в изображении человеческого тела в эпоху неолита: схематическое изображение человеческих фигур, петроглиф, Армения; схематическое изображение человеческих фигур, наскальная живопись, Испания. кароч Рис. 2 Мужские бронзовые фигурки Восточного Приаралья Рис. 1. Палеолитическая фигурка из пещеры Дольни-Вестонице. Словакия Рис.3. Парная статуэтка мужчины и женщины. Южный Камерун. Собрание барона Э. фон дер Хайдта Рис. 4. Деревянная скульптурная группа, символизирующая супружеское счастье. Мали, догоны. Дерево. Собрание А.А. Шведова Рис. 5. Деревянная статуя мужчины с поднятыми вверх руками (Мали, догоны. Музей примитивного искусства, Нью-Йорк) Рис. 6. Большая статуя вождя (Заир, народность вабембе). Заир, частная коллекция Рис. 7. Культовая статуэтка народности азанде (Судан). Британский музей Рис. 8. Деревянная культовая фигурка народности луба. Юго-Восточный Заир. Штутгарт, Государственный этнографический музей Рис. 9. Резной деревянный стул. Подставка в виде обнаженного мужчины. Народность уруа (Заир) ис.10. Фигурка они. Бронза. Нигерия, Музей Ифе Рис. 12. Деревянная статуэтка с о. Раротонга. Лондон, Британский музей Рис. 17. Ольмекский борец. Ок. IX–VII вв. до н.э. Мехико, Национальный музей антропологии Рис. 20. Мужчина в объятиях смерти. Терракотовый сосуд. Культура мочика
Древний мир Египет Изобразительное искусство, так же как и литература, было сильно поникнуто религиозной идеологией. Изображая божество, царя или близкого к нему вельможу, художник в большинстве случаев старался дать идеализованный образ прекрасного и сверхмощного человека в застывшей позе торжественного величия. Таковы статуи фараона Хафра и вельможи Рахотепа. Постепенно скульпторы и живописцы освобождались от старых правил и образцов закостенелой и условной стилизации, стремясь изобразить тело и лицо человека таким, каким они его видели в действительности. Таковы известные статуи Каапера (так называемого сельского старосты) или знаменитого луврского «писца». В изображениях знатных людей сохранялся принцип фронтальности и статичности. Голова и ноги обычно изображались в профиль, плечи и руки — спереди, а торс — как бы в три четверти. Среднее царство Таков обычный канон этих традиционных и часто культовых по своему назначению изображений. статуи царя Ментухотепа, колоссальная голова Сенусерта III и ряд статуй Аменемхета III. Пышной архитектуре Нового Царства соответствует зрелая скульптура, давшая в круглой пластике образцы высокохудожественного реализма, а в рельефе не менее высокие образцы утонченной стилизации. В духе реалистической портретности выдержаны статуи фараонов XVIII династии. сочетающие портретную выразительность с чертами художественной идеализации. статуя фараона Хасехема, начало 3-го тыс. до н. э., Каир. Был выработан новый архитектурный тип гробницы фараона - пирамиды, предельная простота форм которой в сочетании с гигантскими размерами создавала исполненный отчуждённого, сверхчеловеческого величия, архитектурный образ (пирамиды в Саккаре и Гизе) Искусство времени Эхнатона (1-я половина 14 в. до н. э.) стремясь ослабить власть жречества, Эхнатон провёл религиозную реформу, основал новую столицу Ахетатон - современный Эль-Амарна) отличается заострённостью образов, почти гротескной трактовкой индивидуальных, болезненно-уродливых черт фараона и членов его семьи. К концу правления Эхнатона скульптурные портреты характеризуются аристократической утончённостью и классической ясностью образов. Шедеврами древне-египетского искусства являются выполненные скульптором Тутмесом портреты фараона и его жены Нефертити (Государственный музей, Берлин-Далем). Искусству 2-й половины 14 в. до н. э. свойственно стремление к парадной пышности и тяжеловесности форм В изобразительном искусстве усилилась идеализация образов фараона (статуи Рамсеса II в Абу-Симбеле). После завоевания страны Александром Македонским (4 в. до н. э.) искусство Египта включилось в сферу эллинистического искусства, позднее - искусства Древнего Рима.
На протяжении всей своей истории, египетское искусство было тщательно регламентировано. Это не просто изобразительное искусство, а часть древнеегипетского космоса. Древнейшие изображения людей связаны с культом предков и имеют сакральный характер. Статуарность и неподвижность выражают идею постоянства и вечности. Древнеегипетское тело похоже на произведение архитектуры, его отличает постоянство пропорций и соотношения частей. Ширина плеч, объем грудной клетки, длина туловища определены заранее, это не портрет, а символ. Строгий 90 канон касается прежде всего официальных изображений богов и царей, но в той или иной степени распространяется и на образы обычных людей. Начиная с древнейшего додинастического периода, размеры статуй и прочих изображений находятся в зависимости от статуса и ранга персонажа. Мужчина, который по определению обладает более высоким статусом, чем женщина, всегда стоит с выдвинутой вперед левой ногой, что придает его фигуре большую динамичность (рис.33) Рис. 33. Писец Рахерка и его жена (Древний Египет, 4-5 династия). Лувр Особенности египетского искусства хорошо видны на парном изображении Рахотепа и его жены Нофрет (рис. 34). Царевич Рахотеп, вероятно, сын фараона Снеферу и верховный жрец Ра, 91 изображен сидящим, одетым в короткую юбку-схенти и парик. Его жена Нофрет одета более основательно. Согласно египетской традиции, принятой затем многими культурами, цвет кожи у Рахотепа более темный (красно-коричневый), чем у Нофрет. Обе фигуры статичные, со строгим выражением лиц. Рис. 34. Рахотеп и его жена Нофрет. Раскрашенный камень. Древнее царство, начало 4-й династии. Ок. 2580 г. до н.э. Каир, Египетский музей Каирском археологическом музеи представлены две статуи верховного жреца бога Пта Ранефера ( Древнее царство, начало 5-й династии, около 2475 г. до н.э.) Обе фигуры изображают Ранефера в полный рост, жрец сжимает в руках знак своей власти. В одном случае на нем короткий схенти, во втором длинный. Однако сходство изображений не вызывает ни малейших сомнений в том, что перед нами – один и тот же человек. Настоящая жемчужина искусства Древнего царства – статуэтка черного дерева Мерире- хашетеф (середина 6-й династии, около 2230 г. до н.э, Каирский музей). Это чрезвычайно экспрессивный образ: абсолютно нагое стройное тело, выразительное лицо, широко открытые глаза. Хотя его поза вполне традиционна, кажется, что юноша идет (рис.35). Рис. 35. Мерире-хашетеф. Черное дерево. Середина 6-й династии, около 2230 г. до н.э. Каир, Египетский музей У мужчины всегда широкие плечи и узкая талия и он преувеличенно мужествен. Тонкая талия - общее требование египетского канона мужской красоты, ее приписывают всем и всегда. У всех египетских изображений тщательно выделаны соски и пупок, но не торчащий, как в современной Тропической Африке, а впалый. Лица статуй, как правило, бесстрастны.
Тело фараона на одних изображениях полностью прикрыто длинной одеждой, на других торс и ноги открыты. Нижняя часть живота, бедра и гениталии всегда плотно закрыты. Фигуры и лица царей могут быть разными (рис.37-40) Статуи фараонов не имели точного портретного сходства, изображался не столько конкретный человек, сколько его социальный статус. Тем не менее «фараонский» телесный канон исторически изменялся, открывая возможности индивидуализации. Фараон может иметь подчеркнуто осиную талию, как Пепи 1 , широкие плечи и узкую талию, как Тутмос Ш, или тонкие, неправильные черты лица, как Эхнатон. Тут были и периоды застоя, и эпохи перемен. Рис. 37. Пепи 1 Рис. 38. Рамзес 2 Рис. 39. Тутмос 3 В конце ХП династии образцы мужской красоты изменяются: тело фараона становится более тонким и изящным, мускулы уменьшаются или закрываются одеждой. Эта тенденция продолжалась 97 до 17 династии – фараонов наделяют более изящными телами, узкими плечами, тонкими талиями и более стройными, тонкими конечностями, а с 18 династии - длинной шеей Рис. 40. Эхнатон Рис. 41. Тутанхамон с гарпуном. Каир, Египетский музей Рис. 42. Тутанхамон с женой. Около 1330 г. до н.э. Деталь спинки трона из гробницы Тутанхамона. Дерево, листовое золото, роспись. Каир, Египетский музей Солдаты обычно изображены в схенти или не стесняющих свободу движения легких передниках. Облик египетских копьеносцев и наемных нубийских лучников хорошо запечатлели деревянные модели, обнаруженные в захороненин военачальника Месехти (Среднее царство) (рис. 43). Эти воины очень похожи друг на друга, их гибкие и стройные тела практически лишены индивидуальности. Древнеегипетский мастер изображает не отдельного солдата, а армию или флотилию, где все взаимозаменяемы. Рис. 43. Нубийские лучники. Деревянные модели. Каирский музей Древнейшие изображения мужского тела изначально отличаются от женских образов. Сначала подчеркиваются анатомические особенности мужского тела и качества, связанные со специфически мужскими видами деятельности, вроде войны и охоты. Затем на первый план выступает социальное расслоение, господство одних мужчин над другими и связанные с ним символы власти и могущества. Нагота становится знаком зависимого, подчиненного статуса раба или пленника. В то же время мужчина становится воплощением не только физической силы и могущества, но и уточенной духовности, в изображении которой ярко 100 проявляются особенности религиозного сознания народа, причем люди и боги изображаются по- разному.
Индия Характерная черта индуизма - представление об изменчивом, нестабильном облике богов. Изображая богов и людей, скульпторы не стремились подражать природе или создавать иллюзию реальности. Тела богов идеализированные, чувственные, вечно юные, часто многорукие, с несколькими глазами и т.д. В искусстве Древней Индии сильно выражено женское и андрогинное начало, многие индуистские божества откровенно би- и полисексуальны. Индуистская мифология наложила свой отпечаток и на эволюцию образа Будды. В раннем буддизме Будда вообще не фигурирует в человеческом обличье. В первом столетии нашей эры он приобретает человеческий облик, но тело его закрыто длинным монашеским одеянием, знаки его божественности выражены лишь в прическе. В дальнейшем у Будды появляются телесные признаки и специфические одеяния, неодинаковые в разных частях Индии Среди древних скульптур Кушанского царства (конец 1 – начало Ш веков н.э) много откровенно сексуальных мужских фигур. Кушанские мужские статуи более атлетичны и 77 сексуальны, чем было принято в прежнюю эпоху. У них выпуклая грудь, впалый живот; тщательно проработанные складки одежды, которые раньше скрывали мужские гениталии, статуи из Матуры скорее подчеркивают (рис. 21, 2 век нашей эры) Рис. 21. Статуя полубога. Кушанская эпоха. II в. н.э. Индия Сидящие статуи Будды более аскетичны. В эру Гуптов (1У – У1 века) на севере Индии утвердился нормативный образ Будды: опущенный вниз взгляд, духовная аура, волосы уложены локонами, сквозь прозрачную одежду видны очертания изящного тела. У Будды узкая талия, широкие плечи, развитые, красиво очерченные грудные мускулы, Рис. 22. Стоящий Будда. Эра Гуптов. 2-я пол. VI в. Нью-Йорк, Музей Метрополитен Образы Будды, как и изображения обычных людей, создавались по строгому, указывающему все пропорции тела и его частей, канону (Герасимова, 1971). Иногда этот канон пересматривался. Древняя тантра Самвары (Самварудайя), утверждая нормативы изображения божеств, не уделяла внимания различиям мужских и женских фигур. Трактат Таранатхи (конец ХУ1 в.) критикует эту традицию: женское тело полнее и короче мужского, поэтому богини не должны изображаться в тех же пропорциях, что будды и бодхисатвы. Речь идет не столько об анатомии, сколько о каноне мужской и женской красоты. Например, тибетский справочник Лондол-ламы перечисляет 18 обязательных признаков женской и 32 признака мужской красоты. В числе последних, которые должны присутствовать в любом изображении Будды, фигурируют округленные, «мягкие, как у младенца», и в то же время длинные и красиво поставленные руки и ноги; не выдающиеся колени; тонкая и нежная кожа золотистого цвета; плечи широкие, спереди округлые; очень белые ровные зубы; плотно прилегающие губы; глаза, подобные сапфиру, красивые ресницы и т.д. Рис. 23. Бодхисатва Майтрейя, Непал, 9-10 вв. Музей Метрополитен Однако, как замечает ведущий специалист в этой области Видья Дехеджа, отсутствие развитой мускулатуры объясняется не ее недооценкой или анатомическим невежеством художников, а тем, что идеальное, каноническое индийское тело – тело не бодибилдера, а йога. Йога предполагает большую силу и выносливость, но ведет к ним другими путями, чем европейский атлетизм. Йогические позы культивируют расслабленность, спокойствие, плавный переход из одной позиции в другую. Мышцы живота во время занятий расслаблены, в процесс дыхания вовлечено все тело. Отсюда - и иное художественное воплощение мужского тела. Это другой, отличный от европейского, канон маскулинности. Не исключено, что в определении канона маскулинности играют роль и этнические особенности. Хотя «азиатское» мужское тело так же разнообразно как «европейское» (сравните 82 заплывшее жиром тело японского борца сумо с изможденным телом индийского аскета), как правило, оно выглядит более миниатюрным, легким, подвижным, безволосым и потому кажется более юным, чем тело европейца В отличие от канонического одетого Будды, одно из течений возникшего в У1 в. до н.э. джайнизма, культивировало наготу. Его вероучители – тиртханкары (их насчитывается 24) не признавали никакой одежды, считалось, что они "одеты пространством" или «сторонами света». Один из наиболее почитаемых тиртханкар Паршванатха, который по преданию жил в 1Х в. до н.э., всегда изображался нагим. Рис.24. Статуя одного из тиртханкар. IX век. Музей Метрополитен Рис.25. Статуя Бахубали. 978–993 гг. Буддийский канон оказал решающее влияние на изобразительное искусство Восточной и Юго-Восточной Азии.
3. Япония и Китай Вопреки распространенным представлениям о безраздельном господстве в искусстве Китая и Японии ландшафтной живописи, человеческое тело занимает в нем заметное место (Feng Fei, 1992; Brinker, 1994) Самый замечательный пример скульптурного изображения целой армии - так называемая терракотовая армия императора Шихуанди (династия Цинь, 221–207 до н.э.), обнаруженная археологами при раскопках императорской гробницы. Удивительно не только количество фигур, но и реализм, с которым выполнена каждая из них, вплоть до индивидуальных особенностей лиц Рис. 26. Терракотовая армия императора Шихуанди. Династия Цинь, 221–207 гг. до н.э. Рис. 27. Терракотовый офицер Что же касается собственно телесности, то принятый даосизмом древний китайский телесный канон, в отличие от многих других народов, считает базовым не мужское, а женское начало (Торчинов, 1982). Принцип Инь-ян подчеркивает не столько их противоположность, сколько взаимопроникновение, даже в одном и том же теле.
4. еще что нибудь интересное Месопотамия Рис. 29. Молящийся мужчина. Месопотамия, 2750-2600 гг. Музей Метрополитен Рис. 28. «Мужчина, несущий на голове коробку" (2700 – 2660 гг., Музей Метрополитен) Рис. 30. Ассирийский царь Саргон 2 (722 – 705 гг. до н.э.) и его наследный принц Сеннахериб. Париж, Лувр Рис. 31. Воины Дария 1. 510 до н.э. Париж, Лувр
Античность! Ура! Греция Ни одна цивилизация не уделяла столько внимания эстетике обнаженного мужского тела, сколько древнегреческая. Древнегреческое общество во всех его формах - типично мужская цивилизация, в которой женщинам отводилась подчиненная, зависимая роль (Foxhall and Salmon, 1998, 1999). В архаических полисах, вроде Спарты, девочки воспитывались вместе с мальчиками, но позже это прекратилось. Как писал Аристотель о спартанских женщинах, «слишком вольготное положение женщин оказывается вредоносным с точки зрения той главной цели, которую преследует государственный строй, и не служит благополучию государства вообще» (Аристотель. Политика, П.У1.5). В мальчиках всячески культивировалось чувство мужской гордости. Древнегреческий философ Фалес (по другим источникам – Сократ) говорил, "что за три вещи благодарен судьбе: 101 во-первых, что он человек, а не животное; во- вторых, что он мужчина, а не женщина; в-третьих, что он эллин, а не варвар» (Диоген Лаертский, 1:33). В древнегреческой скульптуре обнаженное мужское тело появилось раньше и изображалось чаще, чем женское. Это касалось как богов, так и людей. Зевса могли изваять нагим, Геру - никогда. Единственная богиня, которую изображали нагой, да и то лишь с 1У века до н.э., - Афродита. Среднестатистические древнегреческие мужчины не были похожи на созданные ими прекрасные статуи. Судя по остеоархеологическим данным (ископаемые остатки костей), обитатели древнего Пелопоннеса в большинстве своем были приземистыми, плотными и коротконогими. Изящные античные скульптуры, хотя и ваялись с конкретной натуры, были не столько портретами реальных мужчин, сколько образцами идеальной и потому недостижимой («божественной») или трудно достижимой красоты. Рис. 1. Бронзовая статуя воина-гоплита. Афины, ок. 700 г. до н.э. Рис. 2. Сражающиеся воины. Аттическая краснофигурная чаша. Ок. 510 г. до н.э. Берлин, Государственные музеи Рис. 4. Мужчина и мальчик из Като Сими. Около 750 г. до н.э. Бронза Древнейшие раннегреческие мужские статуи, появляющиеся в УП в. до н.э -, так называемые куросы (правильнее - курои, множественное число от греч. курос - юноша) подчеркнуто маскулинны (широкие плечи, узкие бедра и т.д.), воплощая мускульную силу и выносливость. О том, кого именно изображают эти статуи, у искусствоведов до сих пор нет единого мнения (Richter, 1960; Schneider, 1999). Одни видят в них образ Аполлона, другие – персонификацию юношеской красоты, мужества и силы, третьи – портретные изображения знаменитых атлетов, четвертые – символ мужественности как таковой Иногда это надгробные памятники вполне определенных людей, тогда статуи называют по имени: "Клеобис" и «Битон» (рис. 10), «Аристодик» (рис. 11) или "Кроисос" (рис. 12). Другие курои названы по месту обнаружения: «Курос из Суниона» (рис. 13), «Курос из Воломандра», «Курос из Тенеа» (рис. 14), «Курос из Пьомбино». Третьих называют по месту их хранения - «Мюнхенский курос», «Курос Гетти», «Афинский курос», «Курос из Лувра» и т.д. Рис. 10. Клеобис и Битон. Дельфы, Археологический музей ис. 11. «Аристодик». 510-500 до н.э. Афины, Национальный археологический музей Рис. 12. «Кроисос». Афины, Национальный археологический музей Рис. 13. Курос из Суниона. Начало VI в. до н.э. Афины, Национальный археологический музей Рис. 14. «Курос из Тенеа» («Аполлон Тенейский»). Середина VI в. до н.э. Мрамор. Мюнхен, Глиптотека Этот тип скульптуры пришел в Грецию из Древнего Египта, но греки наделили его, с одной стороны, полной наготой, в отличие от их египетских прообразов и аналогичных греческих женских статуй (коре), которые всегда одеты, а с другой – совершенно особым, несвойственным египетскому искусству, ощущением свежести и жизни. Кстати, в отличие от египетских статуй, которые на что-то опираются, греческие мужчины всегда стоят свободно. Случается, что атрибуция статуй меняется. Например, отличающегося особенно красивым телосложением знаменитого «Мальчика Крития» (рис.15), приписываемого скульптору Критию (около 480 г. до н.э.,), до недавнего времени считали изображением атлета – победителя на каких-то состязаниях, а теперь склонны считать статуей молодого героя, предположительно Тесея (Hurwitt, 1989). Рис. 15. «Мальчик Крития». Ок. 490- 480 до н.э. Мрамор. Афины, Музей Акрополя В классический период образы мужского тела становятся более разнообразными (Stewart, 1990; Rolley, 1994), причем, в соответствии с общим духом древнегреческой цивилизации, в них прослеживаются две главные оппозиции. Во-первых, греки решительно противопоставляют мужское начало женскому. Во-вторых, сильное мускулистое тело воина и атлета (эти занятия были взаимосвязаны, тренировка тела была средством подготовки к войне) противопоставляется изнеженному, мягкому телу женственного андрогина и «кинеда», к которому греческая культура относилась с презрением и осуждением. Рис. 17. Состязания в беге. Чернофигурная роспись на призовой амфоре. Фрагмент. Ок. 530 до н.э. Нью-Йорк, Музей Метрополитен Рис. 18. Сцены борьбы на краснофигурной вазе Рис. 19. Двое юношей в палестре. Краснофигурная ваза. 1-я половина V в. до н.э. Париж, Лувр У них тщательно выписан рельеф грудных мускулов, сильные руки и ноги. Некоторые росписи передают психологическое напряжение борьбы или торжество одержанной победы. Еще лучше это достигается в скульптуре, например, в мраморной группе П века до н.э, изображающей панкратион (многоборье, сочетавшее борьбу с кулачным боем) (рис. 20). Рис. 20. Панкратион. Римская копия греческой скульптуры. Флоренция, Уфицци Древнейшие статуи не выглядели особенно изящными, да и не претендовали на это. Важнее были сила и маскулинность. В начале У века до н.э. эталон мужской красоты стал тоньше и аристократичнее. Для Поликлета и скульпторов его школы главный признак совершенства – спокойствие и гармония. Победительная мужественность его знаменитого "Дорифора" (копьеносца) (около 450 г.до н.э.) (рис. 21) ( лучшая копия находится в Берлине) - прямая противоположность женственной красоте Афродите Книдской Праксителя. Однако Дорифор демонстрирует не только силу, но и легкость, гармонию, мягкое изящество. Рис. 21. Поликлет «Дорифор» («Копьеносец»). Ок. 450 г. до н.э. Неаполь, Национальный археологический музей То же можно сказать и о статуе Поликлета «Диадумен» («Юноша, увенчанный победной повязкой») (рис.22). Рис. 22. Поликлет. Диадумен («Юноша, увенчанный победной повязкой»). Ок. 430 г. до н.э. Афины, Национальный археологический музей Напротив, «Дискобол» Мирона (450 до н.э) (рис.23) – прямо-таки сгусток атлетической энергии. Если Поликлет изображает спокойное тело, готовое к действию, то Мирон передает самый момент движения, его кульминацию. Рис. 23. Мирон-Дискобол. 450 г. до н.э. Римская мраморная копия. Британский музей Рис. 23б. Дискобол. Изображение на краснофигурной вазе. Лувр динамизм в сравнении Под резцом Праксителя не только у мальчиков и юношей, но и у взрослых мужчин появляются черты мягкости, женственности. Его мечтательный «Гермес с младенцем Дионисом» (340 до н.э., рис.24) и меланхоличный «Аполлон Сауроктон» (убивающий ящерицу) (340 г. до н.э., рис.25) расслаблены, изящны, длинноноги, томны, крутой изгиб их бедер подчеркивает тонкую талию, их тела как бы ищут опоры и грациозно опираются на стволы дерева. Они созданы не для войны, а для любви и неги. В то же время их физическая, телесная красота ("калос") неотделима от нравственного, душевного благородства ("агатос"). Рис. 24. Пракситель. Гермес с младенцем Дионисом. Мрамор. 340 г. до н.э. Олимпия, Музей Рис. 25. Пракситель. Аполлон Сауроктон («Аполлон, убивающий ящерицу»). 370 г. до н.э. Копия. Париж, Лувр Пракситель "очеловечил‖ даже сатиров (до нас дошли лишь копии статуй юного сатира). Из опасных, сексуально одержимых хищников, полуживотных они превратились в симпатичных нежных мальчиков, которые только и ждут, чтобы их приласкали. Приписываемый его школе "Сатир, наливающий вино" (375 до н.э.) похож на Ганимеда, а "Отдыхающий Сатир" (340 до н.э.) - просто элегантный юноша. Рис. 26. Копия статуи Праксителя (?). Сатир, наливающий вино. 375 до н.э. Рим, Капитолийские музеи Линию Поликлета и Праксителя продолжил в своем «Апоксиомене» (атлет, очищающий с себя песок) Лисипп (рис 27). Рис. 27. Лисипп. Апоксиомен («Атлет, очищающий с себя песок»). IV в. до н.э. Ватиканские музеи Самым знаменитым воплощением мужественной, но в то же время мягкой юношеской красоты и изящества стала статуя «Аполлона Бельведерского», предположительно работы Леохара (рис.28) Рис. 28. Леохар. Аполлон Бельведерский. 350–330 гг. до н.э. Ватиканские музеи В древнегреческом искусстве никогда не было единого стандарта мужского тела. Характер изображения во многом зависит от возраста и типа мифологического или исторического персонажа. Зевс, Посейдон и Геракл (рис. 29) - мощные зрелые мужчины, первые двое - всегда бородатые. Одна из самых динамичных древнегреческих статуй – «Бородатый бог», около 470 до н.э., скорее всего, изображает Посейдона (рис.30). Рис. 29. Лисипп «Геракл Фарнезский». Ок. 320 г. до н.э. Неаполь, Национальный археологический музей Рис. 30. «Бородатый бог» (предположительно Посейдон). Ок. 460 г. до н.э. Афины, Национальный археологический музей Аполлон может быть как юношей, так и сильным молодым мужчиной. Гермес (и его римский эквивалент Меркурий) - чаще всего мальчик-подросток, хотя более древние ( У – У1 вв. до н.э.) росписи и статуи изображают его взрослым мужчиной с бородой и усами. Еще один мужской тип, созданный древнегреческим искусством на основе мифологии, - юноша-эфеб. Рис. 31. Юноша из Марафона. Бронза, 325 до н.э. Афины, Национальный археологический музей Рис. 32. Юноша из Антикитеры. Бронза. IV в. до н.э. Афины, Национальный археологический музей Рис. 33. Агасий из Эфеса. Боргезский боец. Мрамор. Ок. 100 г. до н.э. Париж, Лувр Однако лица античных статуй значительно менее выразительны, чем тела. Их черты правильны, но не отмечены мыслью. Греческой статуей можно любоваться, к ней можно вожделеть, но с ней невозможно поговорить (хороший портрет такое желание вызывает). Недаром слово «статуарность» иногда обозначает прекрасную бесчувственность, отсутствие автономного внутреннего мира и эмоционального тепла.
Рим В истории мирового искусства древнегреческий канон мужской красоты уникален, неповторим. Уже в Древнем Риме положение меняется. Хотя именно римлянам мы обязаны дошедшими до нас многочисленными копиями и подражаниями древнегреческим образцам, самой римской культуре обожествление обнаженного мужского тела несвойственно. Одно из величайших достижений римского искусства - скульптурный портрет (Бритова, Лосева, Сидорова, 1975, Вощинина 1974). Как и у этрусков, зарождение портрета в римском искусстве было связано с погребальным культом. Обычай снимать с покойника восковую маску способствовал возникновению традиции точной передачи внешнего облика покойного Хотя искусство древнего Рима унаследовало стилевую систему скульптуры эллинов и перевело в мрамор множество бронзовых статуй, созданных греческими мастерами, оно изменило соотношение двух основных жанровых сфер скульптуры - мифологическую и портретную - в пользу 147 последней. При этом меняется соотношение лица и тела. Главное внимание, включая сходство с оригиналом, уделяется изображению лица, тогда как тело может быть каким угодно, даже заимствованным. Это способствует индивидуализации и психологизации образа. В старом республиканском Риме портрет воплощает прежде всего социально-нормативные качеств персонажа. Например, бронзовый бюст римлянина, так называемый «Брут», (вторая половина 4 в. до н.э.,) - воплощение образа сурового, непреклонного гражданина республики (рис.37). Рис. 37. Так называемый «Брут» (вторая половина 4 в. до н.э.). Рим, Дворец Консерваторов В I веке до н.э. создаются портреты, поражающие своей беспощадной правдивостью; их авторы с особым интересом обращаются к воспроизведению некрасивых, часто уродливых, но ярко индивидуальных лиц, преимущественно немолодых, глубоких стариков. Психологизм распространяется даже на официальные портреты. В лучшем своем скульптурном портрете (рис. 38) Юлий Цезарь изображен не как божественный Юлий, великий полководец и государственный деятель, а как усталый и постаревший, утомленный государственными заботами, исполненный внутреннего беспокойства и печали мужчина. В то же время лицо этого человека незаурядно, в нем ощущаются сдержанная сила и глубокий ум Рис. 38. Портрет Юлия Цезаря. Мрамор. Ок. 40 г. до н. э. Рим, Музей Торлония Совершенно другое впечатление производит портрет императора Коммода хранящийся во дворце Консерваторов в Риме. Император изображен в образе Геркулеса (рис.41). Культ Геркулеса, считавшегося покровителем династии Антонинов, был широко распространен в Риме при Коммоде, который называл себя «новым Геркулесом». Коммод изображен в накинутой на плечи львиной шкуре, лапы которой завязаны узлом на его груди. Голову покрывает львиная морда. Правой рукой Коммод держит положенную на плечо дубинку, в левой — яблоки Гесперид. Лицо, обрамленное пышной шапкой волос и короткой вьющейся бородой, напоминает портреты Марка Аврелия, но духовности не излучает. . Портрет императора Комода в образе Геркулеса Рис. 42. Статуя императора Августа. Мрамор. 1-я четверть I в. н.э. Ватикан Римские нагие статуи большей частью декоративны. Это либо сцены из жизни мифологических персонажей, либо стилизованные и героизированные изображения современных политических деятелей и деятелей культуры, имевшие со своими прообразами лишь внешнее сходство, а то и вовсе никакого (Kleiner, 1992; D'Ambra, 1998; Clarke, 1998). Сохранились красивые нагие портретные статуи в героических позах двух любимых внуков императора Августа - Люция Цезаря и Гая Цезаря, которые оба умерли совсем юными. Великолепно смотрится мраморный памятник племяннику и первому зятю Августа Марцеллу в образе Гермеса (1 в. до н.э. (рис.43). Рис. 43. Марцелл в образе Гермеса. Мрамор. I в. до н.э. Париж, Лувр Порой контраст между головой и телом доходит до гротеска. Например, в статуе императора Галла, изображенного в позе эллинистического Александра Македонского (мрамор, 251 –253 гг. н.э, 152 Музей Метрополитен), непропорционально маленькая голова насажена на большое и грубое тело атлета (рис.44). Рис. 44. Император Гай Вибий Требониан Галл в образе Александра Македонского. Бронза. 251–253 н.э. Нью-Йорк, Музей Метрополитен Едва ли не самый популярное древнеримское изображение обнаженного мужского тела – многочисленные статуи любимца императора Адриана красавца Антиноя, который стал одним из символов однополой любви (рис.45-47). Рис. 45. Антиной Фарнезский. Неаполь, Археологический музей Рис. 46. Антиной Капитолийский. Рим, Капитолийские музеи Рис. 47. Антиной в образе Диониса. Берлин, Старый музей
Средневековье В условиях существовавшей тогда экономической и политической раздробленности католическая церковь, обладая строгой иерархией и твердо установленным учением, имела возможность оказывать сильнейшее влияние на всю духовную жизнь Средневековья. Нет ничего удивительного в том, что церковь оказывала огромное влияние и на развитие искусства. Искусство пропагандировало аскетическую доктрину, идею покорности властям, суля воздаяние в потустороннем мире. Церковное искусство исходило из религиозного представления о том, что земная жизнь – лишь слабый отголосок небесной, этим объяснялось пренебрежение к чувственному миру. В связи с этим в искусстве преобладали аллегории и символы как наиболее характерные особенности. В христианском мире отношение к телесности принципиально другое, чем в античном. Христианство – религия Слова. Христианское искусство отказывается от античного прославления телесности, противопоставляя ей внеземное, духовное начало. В центре внимания христианского искусства стоит не тело, а лик, особенно глаза как зеркало души. Религиозная живопись европейского Средневековья решила проблему выявления всепоглощающей духовности своих героев, канонизировав их фронтальное расположение по отношению к зрителю, дабы они могли смотреть ему прямо в глаза и вовлекать его таким способом в непосредственное с ними духовное общение, или же демонстрировать ему состояние духовного самопогружения (Каган, 2003). Созерцание иконы - не эстетическое любование, а способ приобщения к Слову, а сама икона – сакральный текст. Новое соотношение лица и тела было подготовлено и поздней римской эстетикой. В византийском искусстве «тело становится все более бесплотным, плоскостным, вытянутым и невесомым. Оно скрылось за ломкими складками обильных драпировок, утратило подвижность и выразительность» (Кузнецова, 1980, с. 14). Еще более проблематичной – морально и эстетически – становится нагота. Средневековая мысль различает четыре виде наготы (Власов, 2001, т.4, с.762-764): естественная нагота (nuditas naturalis) олицетворялась Адамом и Евой до грехопадения; временная или вынужденная нагота (nuditas temporalis или occasionalis) отражает подвижничество отшельников и мучеников; добродетельная нагота (nuditas virtualis) символизирует праведность, невинность, вроде «голой истины»; преступная нагота (nuditas criminalis) обозначает порочность и чувственность. Главный мужской персонаж христианской иконографии – Христос. Христианские мыслители П - Ш , а отчасти и 1У вв. не стремились к воссозданию телесного облика Учителя. Начиная с У в., но особенно в УШ – первой половине 1Х в. в Византии развернулось мощное движение иконоборцев, отрицавших иконы как пережитки язычества. Эти споры и последовавшая за ними борьба со священными изображениями касались прежде всего возможности написания Иисуса Христа. В конечном итоге иконоборцы потерпели поражение. Для утверждения своих идей в массовом сознании церковь нуждалась в выразительных визуальных образах. Один из главных противников иконоборцев Иоанн Дамаскин (675-750) доказывал, что хотя портретное изображение Христа невозможно, икона необходима, потому что она несет в себе возвышенные идеи. УП Вселенский собор в Никее (787) подчеркнул, что хотя главная функция икон – догматическая, утверждение господства духа над чувством, иконы оказывают также психологическое, эмоциональное воздействие, сцены мученичества вызывают у верующих слезы и «сердечное сокрушение» и тем самым укрепляют веру. Единой иконографической традиции в изображениях Христа не существует. В ранних, катакомбных изображениях Ш в. Христос предстает как добрый пастырь или безбородый юноша.. Затем, начиная с 1У в., особенно после легализации церкви, его изображения начинают напоминать парадные портреты императоров - он становится бородатым длинноволосым мужем. Телесный облик Христа неоднократно менялся и после этого, причем разные образы можно рассматривать не как взаимоисключающие, альтернативные, а как взаимодополняющие, высвечивающие разные аспекты Его духовной миссии (Аверинцев, 1980). Как бы ни изображали Христа, Его образ стоит выше противопоставления «мужского» и «женского». Даже там, где Христос по каноническим соображениями изображался нагим, со всем его мужским естеством, в нем нет ничего грубого, мужицкого Рис. 1. Дуччо ди Буонинсенья. Мадонна с младенцем. Сиена, Национальная пинакотека Рис. 2.Чимабуэ. Мадонна с Младенцем на троне с восемью ангелами и четырьмя пророками. 1285. Флоренция, Уффици Рис. 5. Джотто «Крещение Христа». Между 1303 и 1305. Падуя, капелла Скровеньи Рис. 7. Ян ван Эйк «Распятие». 1425 г. Нью-Йорк, Музей Метрополитен Контраст между благородством и спокойствием молчаливо страдающего Христа и судорожно извивающимися от боли разбойниками характерен и для работ других старых мастеров. Образы разбойников у разных художников очень индивидуальны, а их одеяния варьируют от основательных штанов, как у ван Эйка, до крошечных обтягивающих бикини, как у геттингенского мастера начала ХУ в. (Merback, 1999) или набедренных повязок, как у фламандского художник Йоханнеса Страдануса (1523-1605) (рис.8) У некоторых других художников ХУ-ХУ1 вв., наоборот, чресла Христа прикрыты пышным, развевающимся по ветру шарфом, тогда как разбойники одеты лишь в крошечные туго натянутые трусы. Рис. 8. Йоханнес Страданус. «Распятие». 1581г. Спорной была и возможность реалистического изображения страданий Христа. Хотя страдающее и униженное тело вызывало максимальное эмоциональное сопереживание и сочувствие верующих, слишком очевидное страдание в какой-то мере снижает божественность образа Иисуса. Римско-католическая церковь опасалась возможных «подражаний» Христу, - того, что любой смертный захочет поставить себя на Его место, превратив религиозное поклонение в игру (в искусстве ХХ в. позирование в позе распятого действительно стало распространенным художественным приемом), а также садомазохистского упоения страданием как таковым. Тем не менее в искусстве Х1У – ХУ вв., по мере «очеловечения» образа Христа, тема страдания была узаконена и стала привлекать к себе максимальное внимание художников. Еще один мужской, но скорее андрогинный, чем маскулинный, образ христианского искусства – ангелы (Толстой, 1995; Berthod, Hadouin-Fugier, 1999; Ponnau, 2000). Ангел – это Божий посланник, охраняющий людей. Подробных канонических описаний ангелов, за исключением архангелов Михаила и Гавриила, не существует, зато есть их богатая иконография, которая повлияла и на бытовые народные представления о внешнем облике ангелов. Как правило, ангелы изображались в виде молодых, безбородых, красивых, с длннными волосами русого цвета юношей, чаще всего с большими крыльями, в длинных белых, иногда позолоченных, одеждах, обычно с посохом в руке. Хотя в Средние века ангелы никогда не изображались нагими, все они мужского рода (ангелы в женском обличьи появляются только в искусстве ХУ в.). Однако эти «юноши с девичьими лицами», по определению М.В. Алпатова, практически бесполы и андрогинны. Позже, в эпоху Возрождения, ангелы изображались и в виде маленьких крылатых мальчиков-путти (например, в «Сикстинской Мадонне» Рафаэля (рис. 9) . Рис. 9. Рафаэль. «Сикстинская мадонна». 1515–1519 гг. Дрезден, Картинная галерея. Фрагмент В отличие от божественного Христа, образы Адама и Евы давали средневековым художниками уникальную возможность изображения реального человеческого тела. По логике богословов, степень его возможного обнажения зависела от времени действия: до грехопадения Адам и Ева были по определению нагими, а после него у них появились фиговые листки. Художников же по понятным причинам больше всего привлекал сам момент грехопадения. Возраст Адама и Евы и степень их обнажения бывали разными. Венецианская мозаика ХШ в. «Шесть дней творения» (собор Сан-Марко) изображает обнаженного Адама коротконогим и толстобедрым (рис. 10). Рис. 10. Мозаика «Шесть дней творения». ХIII в. Венеция, собор Сан-Марко. Фрагмент Рис. 11. Грехопадение. Фронтон собора в Орвието. 1340 г. Как и их античные предшественники, средневековые авторы считали мужские и женские качества противоположными и несовместимыми. Исидор Севильский (560/570 – 636) даже подводил под это псевдоэтимологическую базу: «Мужчина (vir) зовется так потому, что в нем более силы (vis), нежели в женщине, а вследствие сего он и получил имя, свидетельствующее о его добродетели, доблести (virtus). Женщина же (mulier) названа так от molitio, то есть mollier, с 174 изменением в слове одной буквы. Но это слово – «мягкость», «слабость», «изнеженность» - могло означать и порочность, и чувственную извращенность» ( Гуревич, 1989, с. 243). Составленный во П – 1У вв. и сохранившийся в средневековых рукописях анонимный латинский трактат по физиогномике так описывает мужское тело: «Голова большая, волосы густые, рыжие или черные с рыжим. Твердо стоит на ногах, цвет кожи – красный, но не светло- или темно-красный, а с примесью красного. Глаза слегка вдавленные, грозные, серые или серо-голубые. Шея слегка покатая, немного удлиненная, темя на голове слегка смещено вправо, лопатки мощные, плечи и верхняя часть тела плоть до пупка широкие, нижняя же плавно убывает, сужаясь в обхвате. Оно мускулисто, кости большие. Связки и суставы в нижней части ног и в верхней части рук крепкие, однако, не грубые, но совершенные, в самом низу расходящиеся друг с другом. Грудь высокая и выдающаяся, ключица совершенная, живот широкий, немного поджатый внутрь, грудь не сильно покрыта плотью, тело твердое и плотное А еще мужское тело сильное и неутомимое. Голос твердый, иногда хриплый, подчас тяжелый, как будто звучащий из скрытого места или полости, подобный голосу льва. Дыхание густое, много воздуха забирается внутрь и извергается наружу. Шаги длинные, движение тела, когда душа спокойна, сдержанные. Часть тела, которая расположена ниже пупка, меньше той, что от макушки головы и до пупка простирается‖ (Anonim latin, 1981. Пер. Н.Горелова, с.52-54) Однако этот канон не был универсальным. Конкретные нормы мужской красоты, как и прочие элементы мужественности, были сословными и оставались таковыми даже после смерти человека. Изучение английских мужских надгробий ХШ в. показало, что рыцари и клирики изображаются по-разному (Dressler, 1999): в статуях и рельефах рыцарей подчеркивается прежде всего физическая сила, сильные руки и мощные ноги этих мужчин передают ощущение телесности и витальности, а в надгробия духовных лиц больше внимания уделяют благостному выражению лиц. Рис. 13. Император Юстиниан среди церковных и светских сановников. 526 -547 гг. Равенна, церковь Сан-Витале
Яна ван Эйка (1390-1441) принято считать самым крупным нидерландским живописцем XV века, положившим начало реалистической традиции в алтарной живописи. Портрет молодого человека датирован 1432 годом. Это довольно загадочное произведение. Несмотря на поясняющую надпись на каменной плите, на которую опирается молодой человек, и тщательное воспроизведение характерных черт лица, остается только строить предположения, кто именно здесь изображен. Однако интрига, скрытая в этом произведении, никак не умаляет его художественных достоинств. Простые и грубоватые черты лица персонажа совсем не мешают передаче его задумчивого выражения и отстраненно-мечтательного взгляда.
Портрет человека в красном тюрбане также снабжен пояснениями. Наверху на раме любимое изречение мастера: «Как я сумел», а внизу надпись: «Иоханн де Эйк меня сделал в лето Господне 1433, 21 октября». На полотне изображен немолодой человек с проницательным взглядом и резкими чертами лица. Личность изображенного человека установить не удалось. Однако совершенно очевидно, что художник хорошо знал портретируемого и потому так точен в его психологической характеристике. Существует предположение, что это портрет одного из родственников Ван Эйка. Что касается головного убора, напоминающего восточный тюрбан, то такие были весьма модными в Европе XV века. Возрождение, ренессанс Итальянское Возрождение отменило многие средневековые запреты. Искусство Х1У – ХУ вв. реабилитировало телесность, Донателло Появление обнаженного мужского тела в скульптуре итальянского Возрождения обычно связывают с именем Сандро Донателло (ок. 1386-1466), но фактически оно появилось в церковной скульптуре и живописи раньше (Poeschke, 1990-92). «Аллегория Силы» Никколо Пизано (около 1220 – 1278/1284) относится к 1260 г. (рис.1). Рис. 1. Никколо Пизано. Аллегория Силы. Угловая фигура кафедры баптистерия в Пизе. Мрамор. 1260 г. Знаменитые барьельфы на библейские темы Якопо делла Кверча (1374 – 1438) в главном портале церкви Сан-Петронио в Болонье изображают многих персонажей, включая Адама, полностью обнаженными (рис. 2 и 2а). Очень реалистичный почти нагой Христос представлен на мраморном "Распятии" Брунеллески (1425, церковь Санта-Мария Новелла, Флоренция). Рис. 2. Якопо делла Кверча. Соблазнение. Болонья, церковь Сан-Петронио, 1425 г. Рис. 2а. Якопо делла Кверча. Изгнание из Рая. Болонья, церковь Сан-Петронио, 1425 г. Новаторство Донателло состоит не столько в том, что он изображает нагое мужское тело, сколько в том, что само это тело необычно. Его бронзовый ―Давид‖ (около 1430, рис. 3) выглядит не суровым библейским героем, а кокетливым андрогинным подростком, странным образом сочетающим мускулистые руки с женственной мягкостью и округлостью бедер; Ни до, 184 ни после Донателло никто Давида таким не изображал. Оригинальность этого образа особенно ярко выступает при сравнении его с другим, мраморным, «Давидом» самого Донателло (рис.4) или великолепным бронзовым "Давидом" Андреа Вероккьо (1435/1436-88), (1465, музей Барджелло) (рис. 5). Рис. 3. Донателло. Давид. Бронза. Ок. 1440-42 гг. Флоренция, музей Барджелло Рис. 4. Донателло. Давид. 1409 г. Мрамор. Флоренция, музей Барджелло Рис. 5. Верроккьо. Давид. Бронза. 1473-75 гг. Флоренция, музей Барджелло Много пересудов вызывала у современников и статуя Донателло "Святой Георгий" (рис. 6). Мазаччо Первые полностью обнаженные и художественно достоверные мужские тела в итальянской живописи создали Мазаччо (1401-28) (настоящее имя Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи (Гвиди). и Мазолино да Паникале (ок. 1383/4–1447?). Оба мастера работали вместе во Флоренции и Риме, Мазаччо более известен. В творчестве Мазаччо много прекрасных женских образов, но обнаженные тела у него - исключительно мужские (Johannides, 1993). На противоположных стенах капеллы Бранкаччи в церкви Санта- Мария дель Кармине (Флоренция), которую художники расписывали совместно в 1425 г., написаны две фрески, посвященные грехопадению. На фреске Мазолино "Грехопадение" (рис.7) изображен момент, предшествующий главному событию: Змей, свисающий с дерева, уже искусил Еву, и теперь она соблазняет Адама. Оба стоят лицом к зрителю совершенно нагими, но нисколько этим не смущены. Однако Адам явно слабее уверенной в себе Евы, которая держит в руках яблоко, но не предлагает его Адаму, а отводит руку в сторону, добиваясь, чтобы Адам его попросил. Лицо Евы похоже на лицо свисающей с дерева змеи Рис.7. Мазолино. Грехопадение.1425 г. Флоренция, капелла Бранкаччи На фреске Мазаччо "Изгнание Адама и Евы из рая" (рис.8) оба грешника покидают рай и горько плачут, причем не особенно красивая Ева одной рукой прикрывает чресла, тогда как Адам обеими руками закрывает лицо, открывая взгляду зрителя гениталии. Хотя обе фигуры анатомически не вполне точны, они выглядят живыми. После Тридентского собора на обеих фресках были дописаны фиговые листки, но при реставрации 1990 г. их убрали. На совместной фреске "Святой Петр крестит новообращенных" (1425, рис.9) очень реалистично изображены двое прекрасно сложенных мускулистых молодых мужчин в плавках. Один стоит на коленях, принимая крещение, а другой ежится от холода. Тела совершенно живые и очень красивые. На фреске Мазаччо «Исцеление сына Теофила» (фреска осталась незаконченной, ее завершил в 80-е гг. XV века Филиппино Липпи) красивый юноша изображен полностью обнаженным (рис. 10). Эта нагота также обнаружилась лишь в ходе реставрации в 1990 г., когда с фрески удалили дописанные позже покровы и одежды. Почти полностью обнаженные мужские тела присутствуют и на других фресках Мазаччо и Мазолино. На фреске Мазолино "Крещение» (1435) Христос изображен в набедренной повязке, а двое мужчин - в обычных плавках. Один из них, широкоплечий, с широкой талией и бедрами, стоит к нам спиной и вытирается (рис.11). Большая фреска Синьорелли «Страшный суд» в соборе Орвьието (1499-1504) изображает, как по трубному зову с небес из земли восстают покойники ("Воскрешение мертвых тел", рис. 12), после чего праведники блаженствуют в раю (рис. 13), где им дана какая-то одежда, а тела приговоренных грешников а аду терзают черти (рис. 14 ). Рис.13. Синьорелли. Рай. Фреска. Собор Орвьето В этих массовых сценах представлены как женские, так и мужские тела. Однако, по мнению искусствоведов (Michel, 2001, p.47), женские фигуры у Синьорелли неестественны, часто выглядят подобиями мужчин, их пол порой трудно распознать. Напротив, его зарисовки мужского тела на редкость реалистичны. Художника особенно привлекают сильные, мускулистые тела и мощные бедра, а также напряжение борьбы. Кажется, ни один другой художник не рисовал такими плотными и корпулентными Христа («Бичевание Христа», 1482-85) (рис. 15) и Святого Себастьяна.
Пристрастие к сильным, героическим мужским телам проявляется и в картинах Антонио Поллайоло (1431/32 – 1498), посвященных подвигам Геракла - «Геракл и Гидра» (ок.1475, Флоренция, галерея Уффици) (рис. 16) и «Геракл и Антей». Знаменитая гравюра Поллайоло «Битва нагих» (ок.1465 рис. 17), воспроизводящая утерянный бронзовый барельеф, кажется созданной специально для того, чтобы показать обнаженные мужские тела в разнообразных бойцовских позах. Тем не менее, эта батальная сцена, все участники которой готовы убить друг друга, чем-то напоминает балетную. Современники считали Поллайоло самым выдающимся мастером изображения обнаженного тела. По мнению Джорджо Вазари, он превосходил в этом отношении всех своих предшественников и первым из художников стал специально изучать анатомию и работать с трупами. Рис. 16. Полайоло. Геракл и Гидра. 1475 г. Флоренция, Уффици Рис. 17. Поллайоло. Битванагих. 1465 г. Нью-Йорк, Музей Метрополитен Однако эстетическому идеалу многих художников Возрождения больше импонировали юношеские и андрогинные образы. Явное предпочтение андрогинным образам оказывал Леонардо да Винчи (1452-1619). Леонардо превосходно знал анатомию и, подобно своим современникам и в соответствии с библейским каноном, считал женское тело вторичным, производным от мужского. Его рисунки мужского тела поражают своей точностью. Однако грубая мужская сила эстетически и эротически отталкивала мастера. Его самые знаменитые мужские образы – «Иоанн Креститель» (1512, Лувр) (рис. 18) и «Вакх» (Лувр, рис.19) откровенно женственны, причем это в равной мере касается лица и телосложения. Рис. 18. Леонардо. Иоанн Креститель. 1510-15 гг.Лувр Рис. 19. Леонардо. Вакх. 1513 -16 гг. Лувр Пристрастие к андрогинным образам побуждает некоторых мастеров Возрождения даже переосмысливать античные сюжеты, например, изображать агрессивного бога войны пассивным или спящим. На картине Сандро Боттичелли (1445-1510) «Венера и Марс» (1485, Лондон, Национальная галерея) (рис. 20) спящий обнаженный Марс выглядит слабее и мягче полностью одетой бодрствующей Венеры. Если так изображался Марс, чего можно ожидать от образов мальчиков-подростков? Эрмитажный "Лютнист" (рис.22) и "Торговец фруктами" из галереи Боргезе кисти Микеланджело Меризи да Караваджо (1573-1610) настолько нежны, что искусствоведы долгое время принимали их за девочек Впрочем, мужские образы у художников Возрождения, как и в античности, очень разнообразны. Иногда выбор типажа зависит от сюжета, иногда – от личных пристрастий мастера. Один и тот же популярный мифологический сюжет, например, наказание сатира Марсия, проигравшего музыкальное состязание Аполлону и за это победитель содрал с несчастного кожу, Рафаэль, Аньоло Бронзино, Аннибале Карраччи, Паоло Веронезе и Гвидо Рени пишут совершенно по-разному. Интерес к мужскому телу обусловлен не только личными пристрастиями художников. Хотя женские ню продавались гораздо лучше мужских, натурой художникам эпохи Возрождения служили, как правило, мужчины. Много превосходных рисунков обнаженных мужских фигур с тщательно прорисованными гениталиями оставил известный, в том числе, своим женолюбием Рафаэль Санти (1483-1520). Тут и «Купающиеся юноши», и «Воины, ожидающие нападения», и весьма экспрессивные сцены борьбы, драки, физических упражнений (Knab et al., 1983). Очень выразительны его рисунки связанных юношей (наброски к «Святому Себастьяну»). На больших полотнах Рафаэля мужская нагота большей частью прикрыта, но это скорее дань правилам приличия. На некоторых фресках Рафаэля, например, «Совет богов» (1517-1519) и «Триумф Галатеи» (1512) в римской вилле Фарнезина представлена и мужская фронтальная нагота. К картине "Диспут" (1509) художник сначала нарисовал всех персонажей нагими и только потом одел их. Так делали и другие мастера эпохи Возрождения. Прекрасные юные мужские тела представлены в таких произведениях Рафаэля как "Пожар в Борго" (1514, рис.23), «Аполлон и Марсий», «Иоанн Креститель в пустыне» (рис.24). Рис. 23. Рафаэль. Пожар в Борго. 1514 г. Фреска. Ватикан Рис. 24. Рафаэль. Иоанн Креститель в пустыне. 1515. Флоренция, Уффици Своеобразный двойной стандарт в изображении женского и мужского тела демонстрирует Тициан (ок. 1476/77 или 1489/90 – 1576) (Wethy, 1969-1975). Похоже, что самого художника, как и его заказчиков, в мужчинах больше интересует лицо, а в женщинах тело. В картинах на мифологические темы, таких как «Венера и Адонис» (рис.25), Тициан предпочитает изображать раздетых женщин в обществе одетых мужчин. Хотя в групповых сценах у Тициана много полуобнаженного мужского тела, нагими он рисует преимущественно богинь, особенно Венеру. На портретах же художник изображает тщательно одетых мужчин, концентрируя внимание на их неповторимо индивидуальных лицах и руках. Рис. 25. Тициан. Венера и Адонис. 1553-54 гг. Мадрид, Прадо Среди написанных Тицианом мужских фигур преобладают сильные и мужественные, как «Титий» (1548-49, Прадо), «Сизиф» (1548-49, Прадо) или «Каин и Авель» (рис.26). Микеланджело Самую богатую галерею мужских образов создал Микеланджело Буонаротти (1475-1564) (Poeschke, 1992; Tolnay, 1947). Одна из первых заказных работ 17-летнего мастера (рассказывают, что он хотел отблагодарить ею настоятеля церкви за разрешение анатомировать трупы) деревянное "Распятие" (1492), в нарушение традиции, изображает Христа нагим (рис.27) То же он делает в своей последней, самой трагической, «Пьете» (Милан, Кастелло Сфорцеско). Самая знаменитая скульптура Микеланджело «Давид» (1504, рис.28) не имеет ничего общего с кокетливым подростком, изображенным Донателло. Это воплощение мужской силы, одновременно духовной и физической. Если до Микеланджело в ХУ в. Давида, в противоположность мощному зрелому Гераклу, обычно изображали юным, то Микеланджело в каком-то смысле синтезирует эти два образа. Другая новация – полная нагота Давида, которую другие художники чаще прикрывали или отвлекали от нее внимание зрителя какими-то инсигниями. Микеланджеловский «Давид» - беспрецедентное сочетание героического мужского начала с человеческой открытостью и ранимостью В отличие от большинства художников Возрождения, Микеланджело, не отдает явного предпочтения какому-то одному типу мужского тела. Он не только противопоставляет сильную зрелую мужественность юной, но порой сочетает их в одном и том же образе. Его "Победа" (1530-33) (рис 29), символизирующая торжество юности над старостью, одновременно проникнута грустью. Кажется, что юноша, попирающий поверженного старика, задумался о смысле собственной победы. Недаром эту скульптуру ассоциируют с любовью старого художника к молодому красавцу Андреа Кавальери Микеланджело близко как победоносное, так и страдающее, связанное, плененное мужское тело. Если фигура "Умирающего раба " (1514, Лувр, рис.30) выражает смирение перед лицом судьбы, то "Восставший раб" (рис.31) пытается бороться с ней. Его персонаж не обязан быть героическим, он может быть просто веселым – «Вакх» (1496- 98) (рис.33). Вершина живописного творчества Микеланджело – фрески «Сотворение мира» и «Страшный суд» в Сикстинской капелле (1508-1512). Художник не только не смущается наготой Адама - «Сотворение Адама», рис. 34), «Адам и Ева» (рис. 35) , но открыто восхищается ею – творение Бога не может быть несовершенным! «Обнаженные» (ignudi) Сикстинской капеллы (рис.36) настолько телесны, что Кеннет Кларк (Clark, 1960) даже именует их «атлетами», не забыв однако прибавить, что их физическая красота – образ божественного совершенства. Рис. 35. Микеланджело. Адам и Ева. (1508-1512 гг.) Сикстинская капелла Некоторые образы Микеланджело до сих пор не разгаданы. Например, на заднем плане «Святого Семейства» (1503-04) (рис.37) изображены четверо тщательно выписанных нагих юношей. Кто они такие? Эти фигуры явно инспирированы картиной Синьорелли на ту же тему (так называемая «Мадонна Медичи», 1489-1490. Уффици), где на заднем плане также фигурируют нагие юноши. Но у Синьорелли их присутствие оправдано тем, что они представлены в виде пастухов. А у Микеланджело? Одни искусствоведы думают, что это ангелы, другие – что это люди до получения Закона, но оба объяснения выглядят натянуто. Известно лишь, что художник не мог написать эти фигуры «просто так» , «для красоты» (Janson, 1989; Hughes, 1996). О том, как сложно переплетались личные мотивы и предпочтения художников с социальным и культурным заказом, свидетельствует иконография одного из самых популярных мужских образов эпохи Ренессанса – святого Себастьяна. Его писали свыше 200 разных художников, некоторые – не по одному разу. Перуджино написал восемь Себастьянов, Гвидо Рени – пять, Мантенья – три, ван Дейк четыре, Гюстав Моро – семь. При этом в образ святого вкладывался совершенно разный смысл. Себастьян выступает то как защитник людей от чумы, то как человек, чудом спасшийся от смерти, то как христианский герой и мученик, то как воплощение духовной красоты, то как всеобщий соблазнитель, то как персонификация однополой любви. (Darriulat, 1998; RessouniDemigneux, 2000; Le Targat, 1979). Одна только библиография работ о нем в итальянском изобразительном искусстве насчитывает 6000 названий! Чем так привлекателен этот образ и почему он допускает такое множество интерпретаций? По легенде, этот римский легионер, капитан лучников, жил в конце Ш в., принял христианство и стал обращать в свою веру других. За это император Диоклетиан приказал казнить его. 20 января 354 г Себастьяна привязали к дереву и его недавние подчиненные стреляли в него до тех пор, пока не сочли мертвым. Но сильный мужчина выжил (по одной версии, его выходила святая Ирина). Тогда его подвергли жестокому бичеванию до смерти, а труп бросили в сточную канаву. Первое житие св. Себастьяна появилось в У в. и постепенно обрастало все новыми подробностями. Позднее возрождение, маньеризм
Новое время! 1.Барокко 2.Рококо 3.Классиизм 4.Романтизм 5.Сентиментализм 6.Прерафаэлитизм 7.Историзм 8.Бидермайер 9.Академизм 10.Реализм 11.Модернизм и авангард 12.Импрессионизм 13.Модерн 14.Ар деко 15.Постимпрессионизм 16.Фовизм 17.Кубизм 18.Экспрессионизм 19.Сюрреализм 20.Примитивизм 21.Современное искусство 22.Поп-арт 23.Оптическое искусство
|
