ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.

Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

ТЕАТР УКРАЇНСЬКИХ КОРИФЕЇВ

Загальноісторичні умови розвитку української культури 1860–1870-х рр. після Польського повстання 1863–1864 рр. Репресивні міри проти діячів українського демократично-просвітницького руху. Заборона у «Валуєвському циркулярі» 1863 року вживання української мови та книгодрукування українською мовою. Адміністративні та цензурні переслідування українського театру царським урядом.

Емський указ 1876 року царя Олександра ІІ про категоричну заборону українських книг і театральних вистав українською мовою. Становище театру після цього указу. Свідчення губернаторів Київської, Полтавської, Волинської та інших губерній про негативні наслідки указу та посилення українофільських рухів в Україні. Циркуляр 1881 року – роз’яснення до указу 1876 року: «зовсім заборонити улаштування спеціально малоросійського театру і формування труп для виконання п’єс і сцен виключно на малоросійському нарічччі».

Метафоричне визначення «театр українських корифеїв». Початок діяльності фундаторів українського професіонального театру, основоположників музично-драматичного типу сценічності, творці національної артистично-виконавської школи Марка Кропивницького, Михайла Старицького, Івана Карпенка-Карого, Миколи Садовського, Панаса Саксаганського, Марії Заньковецької.

Зародження театру корифеїв у аматорських театральних гуртках Бобринця та Єлисаветграда. Формування поглядів М. Кропивницького та І. Карпенка-Карого щодо суспільних та естетичних засад українського народного театру. Розуміння М. Кропивницьким та І. Карпенком-Карим значення і завдань театру в справі пробудження національної свідомості.

Основні засадничі принципи її діяльності, програмні настанови корифеїв у справі розвитку українського театру. Діяльність першої об’єднаної трупи українських корифеїв, основу якої склала антреприза М. Кропивницького, утворена ним у 1882 р. Подальша творча антрепренерська та режисерська співпраця українських корифеїв М. Кропивницького, М. Старицького та І. Карпенка-Карого. Провідна роль М. Старицького в утворенні першої об’єднаної трупи корифеїв (1883–1885). Визначні українські трупи 1880–90-х рр. (див. схему у додатках). Окремі трупи М. Кропивницького, М. Старицького, М. Садовського, П. Саксаганського–І. Карпенка-Карого.

В 1880 р. із Петербурга повіяв ліберальніший, свобідніший вітер. Сенатор Половцев, який приїхав в Україну із програмою широко задуманих реформ, висловився за свободу українського слова та українських театральних вистав. Унаслідок листа генерал-губернатора Черткова цього ж таки року з’явився новий указ, котрий давав право генерал-губернаторам і губернаторам дозволяти українські вистави. Першою з цього права скористалася театральна дружина Ашкаренка в Кременчуці. З почину її члена Марка Лукича Кропивницького вона телеграфічно віднеслася до міністерства по дозвіл на українські вистави й той дозвіл дістала. З таким самим проханням віднеслися Ерделі і Тарнавський з Єлисаветграда, а Милорадовичка — з Полтави, їхні прохання були вволені. В Єлисаветграді дістали дозвіл давати українські вистави на добродійні цілі. Милорадовичка ж теж узялася за діло і виставила «Невільника» Кропивницького, в якій-то виставі сам автор грав роль Коваля, а Садовський — Неплюя. Українські вистави в усіх містах мали незвичайний успіх, а звістка про них понеслася по всій Україні. Це підсунуло артистам з трупи Ашкаренка думку скласти окрему постійну українську дружину, що й було зроблено, а режисером її став Кропивницький. Найвизначнішими силами цього театру були М. Садовський, Крамаренко, Ашкаренко і Жаркова. Зимою 1880 — 1881 рр. цей театр грав у Кременчуці, Харкові й Києві, хоч у столиці через убогість репертуару надзвичайного успіху не мав. Після виїзду з Києва дружина розбилася, й тоді організувалася нова, під проводом Кропивницького. 1882 р. М. Кропивницький створив першу українську професійну трупу. До неї були запрошені актори-професіонали і аматори К. Стоян-Максимович, І. Бурлака, М. Садовський, Н. Жаркова, О. Маркова, М. Заньковецька, Л. Манько, О. Вірина, А. Максимович. До її репертуару увійшли «Наталка Полтавка» І. Котляревського, «Назар Стодоля» Т. Шевченка, «Чорноморці» М. Старицького, «Сватання на Гончарівці» та «Шельменко-денщик» Г. Квітки-Основ'яненка та ін. М. Кропивницький поповнив його своїми п'єсами «Глитай, або ж павук», «Доки сонце зійде, роса очі виїсть», етюдом «По ревізії». Вистави трупи різко виділялися на тлі тодішнього театру як змістом, так і виконанням. Кропивницький прагнув до ідейно-художньої цілісності спектаклів, до гармонійного поєднання таких компонентів, як акторська гра, художнє оформлення, музика, співи, танці. Кошти трупи складалися лише з касової виручки. Колектив не мав стаціонарного приміщення і був приречений на мандрівне життя. Наступного року театр знову побував у Києві. До складу його дружини входили Садовський, Максимович, Грицай, Квітка, Заньковецька та Виріна. Репертуар був уже багатший на нові твори, як «Глитай», «Невільник», «Лихо не кожному лихо», «За двома зайцями», «Не так склалося, як гадалося». Тепер театр мав небувалий успіх не лише у Києві, але й у Ростові-на-Дону, Новочеркаську та інших містах. Та треба було багато енергії й невтомної праці, щоб молоду театральну справу поставити на тривкі основи. Й тут багато допоміг М. Старицький — знаменитий організатор і знавець складної театральної справи. Він узяв під свою оруду і в підприємство театр, залишаючи Кропивницького режисером, і з цеї пори починається буйний розвиток українського театру й українського театрального мистецтва. Чимало знання, таланту, жертовної праці, а то й власного майна вклав Старицький у театральну справу, за яку взявся із молодечим запалом. То й висліди праці Старицького виявилися такі багаті й прекрасні, що на ділі перевищили всякі сподівання. В тому часі заясніли і скристалізувалися найкращі сценічні таланти — Заньковецька, Затиркевич-Карпинська, Садовська, Боярська, Кропивницький, Карпенко-Карий, Садовський, Саксаганський, Максимович, Грицай, Касяненко, Манько. Неважко собі уявити, яке захоплення могли викликати вистави, в яких брали участь такі першорядні сценічні таланти. Вистави тої дружини були пиром для українських глядачів, тріумфальним походом для артистів та нашого драматичного мистецтва. У 1885 р. артистична дружина розходиться зі Старицьким і з одного театру виростають два: один — М. Л. Кропивницького, другий — М. П. Старицького. Та розбиття такої прекрасно сформованої та зіграної дружини на два театри не мало ніяких болючих і явно шкідливих наслідків. На чолі двох нових театрів стояли корифеї української сцени, знамениті режисери й актори, що мали вже розголос і славу, а за тих кілька літ підросли й заясніли нові молоді таланти, котрі доповнили обидві дружини. З того часу українські мандрівні театри ростуть в Україні, як гриби по дощі. Вже в 1890 р. їх начислюють понад тридцять, причому кращими в тім часі вважалися театри Кропивницького (під управою Садовського і Саксаганського), Суслова, Суходольського, Разсудова-Кулябки, Гайдамаки, Мирова-Бедюха, Мирославського і Глазуненка, Ярошенка, Мороза, Колесовського та ін. Та все ж таки найкращою була трупа Кропивницького, бо до її складу входили найвизначніші таланти, які видала наша сцена, а саме: Заньковецька, Карпенко-Карий, Садовський, Саксаганський, Ліницька, Суслова, С. В. Тобілевичева, Вукотич, Загорський, Зайченко, Северин Паньківський (галичанин), Позняченко, Чегорський та ін. У 1888 р. з першої трупи утворилися вже три, а згодом чотири, себто: 1) театр М. Садовського, де були Заньковецька, Затиркевич, Ротмірова, Максимович, Загорський, Позняченко, Василенко, Науменко, Глазуненко й ще інші; 2) театр Саксаганського, де грали Карпенко-Карий, Ліницька, Виріна, Дзбановська, Суслова, Грицай та інші; 3) театр Старицького з Боярською, Орлик, Маньком, Касяненком і 4) театр Кропивницького, під рукою якого ставили перші кроки всі молоді артистичні сили. Видається про око дивним, що незважаючи на розколення одної дружини на чотири всі вони мали добрий склад. Але ж зросло вже покоління, яке, спираючись на свій вроджений талант і щире віддання театральному мистецтву, пройшло тверду режисерську школу чи то Кропивницького, чи то Старицького або Садовського, і в школі тій придбало й засвоїло собі практичне знання, що давало основу далі плисти, розвивати й поглиблювати сценічні таланти. Під рукою Кропивницького виросли три брати Тобілевичі (Карпенко-Карий, Садовський, Саксаганський), з його школи вийшли Заньковецька, Максимович, Ф. Левицький, Борисоглібська, Ліницька, Боярська, Козловська, Войцеховська, Ротмірова, два Шевченки, Суслова, Науменко, Василенко, Манько, Петро Карпенко, Зарицька, Калина, Дзбановська, Загорський, Шостаківська, Півінська, Варвалюк, Гайдамака, Мар’яненко, Чубатий, Мирославський, Суходольський, Суслов, Ванченко, Ковалевський, Мироненко, Потапенко й багато, багато інших, які були або вихованками й вихованцями Кропивницького безпосередньо, або учнями його учнів. Всі чотири згадані театри були мандрівні. Широкі простори України давали змогу всім їм існувати, жити й розвиватися. Значне число мандрівних труп, що існували поза тими чотирма, роз’їздилося поза Україну — в Московщину, на Білу Русь, Закаспійську країну, до Закавказзя, а то й у «нєісходімую Сібірь». У 90-х роках трупа Деркача їздила аж до Парижа, але там не повелося, вибухнув навіть скандал, бо Деркач був типом підприємця, який мало дбав про мистецький рівень театру й був одним із відомих у нашому письменстві «Гаркунів-Задунайських». У житті й формуванні українських мандрівних театрів весь час головну роль відіграв Харків. Київ не відігравав її тому, що на Правобережжі український театр у 1883 — 1893 рр. не грав — було заборонено. Окрім пребагатої плеяди блискучих першорядних талантів, українські мандрівні театри мали свої слабі сторони, а були це декорації й обстанови. Адже трупа Кропивницького від самого початку не мала ніяких власних декорацій, а мусила грати при тих, які можна було знайти в кожному театрі. Все це тхнуло російським або польським духом, хоч вибагливий Старицький не шкодував ні праці, ані гроша, щоб суворо зберігати принцип побутовщини. На 1910 рік українські автори мали у своєму доробку 760 п’єс! М.Кропивницького, М. Старицького, І.Карпенка-Карого, за 20 років написали майже сто п’єс. Український професійний побутовий театр народився й досяг свого розквіту в епоху переможного наступу промислового капіталізму на Україні. Остання чверть XIX століття характерна буйним піднесенням промислового життя, народженням нових промислових закладів і швидкою пролетаризацією незаможних шарів міщанства та селянства. Коли взяти перше десятиріччя існування українського побутового професійного театру й придивитися до того, що творилося тоді в економіці країни, то насамперед спадає на око швидкий темп розвитку промисловости. Протягом 1881 —1890 р. р. на Україні засновано 500 нових промислових закладів. Ця цифра перевищувала половину тих промислових закладів (927), що були до того на Україні. Разом з цим міцніла й збільшувалась нова кляса — пролетаріат: перепис 1897 року показав, що пролетаріяту на Україні було вже 1.480.169 чоловіка. В сільському господарстві система дворянського господарювання відступає перед системою аґрарно-капіталістичною. Починається інтенсивна мобілізація земельної власности. Дворянські землі переходять до рук тих соціяльних шарів, що були більш пристосовані до капіталістичних умовин господарювання. Розклад дворянського господарства стимулює розвиток міської й сільської дрібної буржуазії. На життьовій сцені з'являються всякі Калитки та Пузирі, що в гонитві за матеріяльними вигодами не зупиняться ні перед чим і будуть рвати скрізь, „де тільки можна зірвать”, кидаючи вустами Пузиря гасла нової віри: „Йти за баришами наосліп, штурмом, кришити направо й наліво, плювать на все і знать не хотіти людського поговору”. Театр російської буржуазії до цього часу не тільки досяг свого кульмінаційного розвитку, а навіть наблизився вже до свого занепадництва, до тієї театральної кризи, що на початку XX ст. знайшла своє виправдання в філософії заперечення театру як мистецтва. Словом, на російській сцені це був момент, коли дрібнобуржуазна правда Островського майже одзвучала і театр повернувся до традицій буржуазного натуралізму. Російська буржуазія встигла затвердити на сцені власний стиль — натуралізм, стиль урівноважений, спокійний і тверезий. Цей стиль був позбавлений фантазії і творчого шукання, бо шукати було нічого, а фантазувати навіть соромно. Театр цілком відповідав власницьким ідеалам буржуазної „широкої натури”, що не шкодувала коштів і добре платила робітникам мистецтва, вимагаючи від них точного показу буржуазного побуту. Театр зав'яз у цьому побуті. „Трафаретный павильон, „богатый” — если нужно изобразить зажиточную комнату, и поплоше — если нужна бедная обстановка. Расположенные по рангу кресла и полукресла. Зеркало над диваном или в простенке. Самоварное чаепитие и никаких завиральных идей. Здоровое актерское нутро. Словом все то, что именуется бытом. Оно же — внешний натурализм. Этот внешний или казенный натурализм, естественно, не требовал для своего воплощения на сцене ярких художественных индивидуальностей. Для этого скорее нужны были средней руки копировальщики, имитировавшие на сцене серенькую действительность. И не мудрено поэтому, что и сами режиссеры-копировальщики были серенькими и бесцветными. Это режиссеры-ламповщики, расставляющие на сцене мебель и зажигающие свечи в люстре зрительного зала. Вроде выведенного Ленским в его водевиле «Лев Гурыч Синичкин» режиссера Налимова, на обязанности которого лежало заботиться о том, «чтобы актерм не ходили по морю, яко по суху, и чтобы вообще в волнах ничего не видно било” (Г. Крыжицкий. Режиссерские портреты). Оформлення драматичного спектаклю було надзвичайно вбоге, часто це був збір частин, що показувалися в різних спектаклях; костюми старі, теж збірні, і часто зовсім заношені, не по росту акторам, попідтикані, позашпилювані. В. Всеволодський - Ґернґрос у своїй історії дає досить сумну картину оформлення спектаклю і наводить надзвичайно цікаву цитату з Баженова про оформлення сцени Александринського театру: „Для украшения стен существуют только две картины: 1-я представляет Александринский водопад, а 2-я — Кающуюся Магдалину. Эти картины намозолили глаза зрителям, ибо не проходит недели, чтобы они не появлялись от 3 до 4 раз перед публикой. Остальное убранство комнат, например, портьеры и гардины;— или зеленые или малиновые — весьма засаленные, линючие и до нельзя измятые. Перехватов у них нет,— обыкновенно ввертывается буравчик и на него, без церемонии, закидывается занавеска. О мебели и говорить нечего — три перемены (зеленая и две красных) весьма недостаточно. Фасон этой мебели стар и безобразен... Жалкие горшки с не менее жалкими цветами довершают убранство”. Такими ж „безобразными” та „засаленными” стали й способи акторського мистецтва. Мистецтво стало, як говорить К. С. Станіславський, „ремеслом”, що користується з арсеналу готових „механічних акторських штампів”. Всі актори того часу знали, що „волнение выражается быстрым хождением взад и вперед, дрожанием руки при распечатывании писем, стуком графина и стакана о зубы при наливаний и питье воды, спокойствие — скукой, зеванием и потягиванием, при-казание — указательным пальцем вверх, смерть — вдавливанием груди или разрыванием ворота рубашки”. Те саме ремесло виробило особливу „штампованную речь для разных возрастов и характеров. Так, например, молодые люди и особенно барышни, тем более наивные, говорят на очень высоком регистре, нередко доходящем до визга; зрелые, рассудительные мужчины и дамы — говорят на низких и более густых звуках и проч”. Зрусифікована українська буржуазія не встигла утворити власного національного театру. Вона задовольняла свої мистецькі смаки з копіювання досягнень петербурзької та московської сцени. В момент народження українського побутового театру велика сцена на Україні являла собою жалюгідну театральну провінцію. Тільки в дуже вузьких колах аматорів українського мистецтва жили ще спогади про талановитого актора Карпа Соленика, що пройшов свій справді оригінальний шлях, виявив національні риси акторської гри й прищепив молодій українській Мельпомені життєрадісність, сміх, бадьорість і якусь невловиму подібність до італійського театру масок. На жаль, у нас дуже мало відомостів про Соленика, цього „надзвичайного майстра імпровізації”. Майже на порожньому місці утворюється театральне товариство М. Л. Кропивницького і М. П. Старицького. Нове театральне товариство і своїм складом, і своїм настановленням на обслуговування смаків дрібної буржуазії, переважно міської, одразу ж стало театром цієї соціяльної верстви, що захоплювалася тоді національною романтикою з революційно-ліберальними гаслами правого народництва. Це обумовило ідейне обличчя театру, що ніколи не виходив з кола боротьби за національне визволення й ніколи не підносився на височінь справжньої революційної боротьби. Але тут треба одверто сказати, що націонал-лібералізм молодого театру був на свій час досить сміливий явищем, тим громадським фактором, що зміг об'єднати навколо театру величезну авдиторію. Не тільки дрібна буржуазія, не тільки селянство, а й міські низи користалися з мистецької скарбниці молодого побутового театру. Все це спричинилося до поширення популярности театру. Можна сказати, що з народженням першої української професійної побутової трупи на „засаленному” тлі театральної провінціяльщини почалося „движение воды”: поруч з персонажами буржуазної драми на великій сцені з'явився дрібно-буржуазний „типаж” українського побутового театру. Який не був цей типаж, він все таки протиставив себе героям буржуазного репертуару й переносив центр театральної уваги в коло дрібнобуржуазних інтересів. В умовах заборони українського друкованого слова, в умовах заборони української школи і української культури — театр раптом став національною „оддушиною”, об'єднавши біля себе загальні симпатії так званого „українства”. Тут треба підкреслити, що український побутовий театр часто відогравав революційну ролю одним фактом свого існування. Національна політика царського уряду, що в цілому полягала в перманентному погромі народів імперії, в нищенні прав і культур цих народів, нарешті призвела російську імперію, цю велетенську „тюрму народів”, до того розпачливого становища, до того рабського мовчання, про яке поет тільки й міг сказати, що тут „на всіх язиках все мовчить, бо благоденствує”... Зокрема й на українську культуру заборони сипалися наче з рогу достатків. Не встигла українська література пережити наслідки валуєвської заборони 1863 року, як року 1876 знову „государь император повелеть соизволил”: 1) не пропускати на Україну „каких бы то ни было книг и брошюр, издаваемых на малорусском наречии”; 2) „печатание и издание в империи оригинальных произведений и переводов на том же наречии воспретить” і 3) „воспретить также различные сценические представления и чтения на малорусском наречии, а равно и печатания на таковом же текстов к музыкальным нотам”. Указ 1876 року вбивав уже не тільки літературу, а й театр. Як українське слово забороняли не тільки за зміст, а навіть за його національну форму, так само заборонили й український театр. Все українське стало забороненим, всяке виявлення його стало небезпечним, а сміливість з якою воно іноді виявлялося, вважалася за революційну, за „посягательство” на цілість російської імперії. В таких умовах українське слово зі сцени, хоч це й дуже рідко траплялося, звучало як революційне гасло, що закликало до боротьби за національне визволення. Цілком «розуміло, що не зважаючи на брак театральної культури й кваліфікованих акторів, перша українська побутова трупа, ініціяторам якої пощастило під час лоріс-меліковської „диктатури серця” дістати дозвіл на українські вистави, раптом стала в центрі уваги прогресивно - революційної громадськости на Україні. Авторитет трупи скоро виріс. Численні демонстрації масової прихильности свідчили не тільки про успіх театрального ансамблю, а й про важливість самої справи — боротьби за національне визволення, якій служив побутовий театр. На театр посипалися доноси, йому щодня загрожували нові заборони... В таких умовах напівлегального існування кожен протест проти соціяльного зла сприймався в залі глядачів як революційне гасло і підносив роботу театру на високий щабель соціяльного значення. З таким морально-політичним надбанням театр вирушив наприкінці 1886 року на Гастролі до С. - Петербургу,де й одержав найефектнішу художню перемогу над рутиною казенної сцени. Треба підкреслити, що перемога українського театру, не закордонного, а — з погляду царського Петербургу — провінціяльного, була абсолютно неможлива. Як не іронізували сучасні режисери, як Крижицький або Станіславський, з театральної техніки і акторської гри того часу, культура петербурзької казенної сцени була вже досить довголітня і досить висока. Ця культура, щоправда, була казенна, заглушена рутиною, але надзвичайно сильна своїми традиціями. Щоб перемогти її, треба було дати не тільки свіже, а й озброєне серйозними художніми засобами мистецтво. Треба сказати, що знаменита трупа герцога Майнінґенського, що ґастролювала в Петербурзі й Москві якраз перед гастролями українців, мала там великий успіх і надовго залишила після себе сліди в історії російського театру, навіть ця трупа могла позаздрити блискучим ґастролям українців. Не забуваймо ж, що майнінґенці привезли до Петербургу трупу, в якій були актори: Барнай, Теллер і інші. На чолі трупи був, можна сказати, перший на ті часи режисер Кронек, що й став після ґастролів ідеалом К. С. Станіславського. Спектаклі майнінґенців, як свідчить Станіславський, уперше показали росіянам „новий ґатунок постави — з витриманою історичною правдою, з народніми сценами, з прекрасним зовнішнім оформленням спектаклю, з дивовижною дисципліною і цілковитою стройністю розкішного мистецького свята” ⁵. Як же могло статися, що майнінґенці поїхали додому незадоволені з холодної зустрічі (сам Кронек скаржився: „Я привіз їм Шекспіра, Шіллера, а їх зацікавили тільки меблі”), а українці розтопили лід Північної Пальміри і завоювали очі й серця глядачів? Чим пояснюється такий, несподіваний успіх? Насамперед тим, що М. Л. Кропивницькому пощастило зібрати навколо себе талановиту трупу на чолі з такими акторами, як М. К. Заньковецька, П. К. Саксаганський і М. К. Садовський. Актори з трупи герцоґа Майнінґенського здавалися патріотам російського театру нижчими за акторів імператорських театрів, а з приводу акторського складу української трупи найвидатніший театральний критик О. С. Суворін мусів проголосити, що „в этой малорусской труппе такой ансамбль, какого нет на Александринской сцене, в этой труппе есть такие дарования, которые были бы первыми на императорских театрах”⁶. З початку ж ґастролів Суворін прищепив українським акторам назву „наших мейнингенцев” і з приводу кожного спектаклю ще дужче й дужче захоплювався українською трупою, друкуючи в „Новом Времени”, що було справжнім рупором україножерства і орґаном „мракобесія”, статті про трупу Кропивницького і про її окремих акторів. Ці статті, повні здивування й захоплення, зібрані потім в окрему книжку, увійшли в історію українського театру, як документ про визнання цього театру з боку ворогів україської культури. Під час перших петербурзьких ґастролів російські театрознавці на чолі з Суворіним поставили М. Л. Кропивницького як актора, врівні з Щепкіним, а М. К. Заньковецьку піднесли вище за всіх тодішніх російських і європейських знаменитих актрис. Суворін в одній із своїх статтів так висловився про талант М. К. Заньковецької: „Я одверто кажу: іншої такої ж акторки я не бачив. Я порівняв би її до Сари Бернар, але ніколи не зворушувала мене ця акторка; у п. Заньковецької дуже багато почуття й нервовости в грі, що завжди вважав я за краще над умілість, у чому й спокутуюсь. Як на мене була Сара Бернар холодною, бодай і прекрасною акторкою; Турґєнєв обзивав її «противною кривлякою», і тут є чимало правди”. Помітив Суворін і П. К. Саксаганського, тоді ще молодого актора, якому й прорікав „велике майбутнє”. Але не на самому акторському складі тримався успіх трупи. М. Л. Кропивницький, що мав уже досить солідний акторський стаж, був іще й досвідченим режисером: він спромігся виховати з людей, що ніколи не були на сцені, справжніх акторів, озброїв їх засобами акторського мистецтва, надав школи, дисципліни і зумів показати їх у найвигіднішій мистецькій ситуації. ,,Кропивницкий не только бесподобный актер, но и бесподобный режиссер”— писав Суворін, звертаючи увагу на те, що Кропивницького „рука видна во всем”, в різних деталях, а особливо — в масових сценах. Потім дехто, в тому числі й П. К. Саксаганський, заперечував режисерську вмілість М. Л. Кропивницького, але ми вважаємо за потрібне підкреслити, що просто не мислимо собі мистецького колективу без художнього орґанізатора і гадаємо, що коли б такого орґанізатора в українській трупі не було, то в Петербурзі, після майнінґенців, поруч з великими казенними театрами, на очах у бувалих і дуже досвідчених глядачів, ця трупа жадного художнього успіху не могла мати. Успіх був великий, і значна частина його залежала від режисерської „руки” М. Л. Кропивницького. По суті театр Старицького - Кропивницького не можна називати просто побутовим театром, бо він був побутовим тільки остільки, оскільки користався деякими рисами сучасного народнього побуту та живою народньою мовою. Основні ж аксесуари для своєї творчости цей театр черпав із скарбниць етнографії та з ідеалізованої уяви про нарід. Можна сміливо сказати, що ніколи такого побуту народнього не було на Україні, який показувалося в театрі Старицького-Кропивницького. Тут була цілковита романтика, суспільна ідеалізація. В житті відбувався процес обезземелювання й пролетаризації селянства, а на сцені це селянство виступало в яскравих різнобарвних вбраннях, яких нарід уже не носив, співало тих пісень, що їх нарід уже позабував, і танцювало таких танків, яких нарід ніколи не танцював. Це був романтично - етнографічний театр, що дбав насамперед (і навіть зовсім не дбав) не про реалістичну правду, а про найбільшу театральність, використовуючи в інтересах театральности не тільки етнографічні строї та народне слово, а й народню музику, пісню, танок, обряди та ігри. „Це був театр синкретичний, — говорить Я. А. Мамонтов,—театр, де елементи драматичного дійства перепліталися з елементами вокально-музичними та хореографічними, де трагічне чергу волося з комічним, де кров лилася разом з горілкою. Це був театр, де над усім панував принцип театральности”.⁷ Оця театральність, свіжі українські фарби і блискучі актори на чолі з хорошим режисером, що талановито опрацьовував слово і вмів надзвичайно театралізувати вечерниці, весілля та хороводи,— все це, порівнюючи з рутиною казенних театрів, здавалося новим і свіжим, а цього досить було, щоб дістати мистецьке визнання. В цьому ж корінилася й внутрішня криза самого театру. Розкол трупи - спочатку на дві, а потім на три, на чотири й т.д.- дуже довго пояснювався особистими хибами самих театральних діячів. Це надто наївне пояснення. Для нас тепер ясно, що коли б у наших театральних „корифеїв” були навіть найідеальніші особисті характери, театр все одно мусів розколотися, бо на самій етнографії жадне мистецтво довго триматися не могло. І театр розколовся. М. Л. Кропивницький і М. П. Старицький залишилися на старих етнографічних позиціях. М. К. Заньковецька й брати Тобілевичі: Саксаганський, Карпенко - Карий і Садовський пішли іншими ціляхами, але не одним. Найемоційніші натури — Заньковецька і Садовський пішли шляхом удосконалювання акторського нутра, шукаючи психологічної насичености театральних образів, шукаючи психологічного театру. Цим шляхом Садовський дійшов до того, що напередодні війни намагався перетворити свій Київський театр на художній театр побутово-психологічної драми. Карпенко-Карий і Саксаганський пішли шляхом побутово-натуралістичного театру. За тих часів цей шлях вважалося за лівіший не тільки з погляду соціяльно - політичного, а навіть і з погляду театрального. Народницька психоідеологія дрібнобуржуазного глядача вимагала своєї „життьової правди” на сцені: як колись передові шари великої буржуазії забажали дивитися в театрі на опоетизований побут своєї класи, так і дрібна буржуазія в момент свого економічного піднесення почала вимагати від сцени портретів із власної побутової ґалерії, від літератури й мистецтва — власної життьової „правди”. Виразником цієї „правди” на українській сцені став Карпенко - Карий зі своїм побутово - натуралістичним репертуаром.

Спільні риси в творчості українських театральних діячів того часу, особливості розвитку кожного сценічного колективу. Формування українського музично-драматичного театру – унікального явища в європейській театральній культурі. Утвердження національного типу сценічності, театру близького і зрозумілого народові – селянину, інтелігенту, міщанину. Образна система цього типу театру, що базувалася на фольклорно-етнографічних кодах українського етносу, виражальні засоби запозичені із народної творчості, народного мистецтва. Кращі спектаклі українських корифеїв, що являли собою глибоко символічне дійство, за рахунок фольклорної вербальної та акціональної образності.

Цензурні обмеження тематики українських п’єс, заборона історичної та перекладної драматургії на українській сцені як причина неповноцінного розвою національного театру.

Санкт-петербурзькі та московські гастролі труп М. Кропивницького й М. Старицького в 1886–1887 рр., оцінка їх видатними діячами культури такими як В. Стасов, М. Нєстеров, І. Рєпін, Л. Толстой та ін. Оцінка діяльності українських корифеїв О. Суворіним.

Динаміка розвитку українського театру в 1890–1900-і рр. Творчі та особисті непорозуміння між М. Кропивницьким та братами Тобілевичами, і між самими Тобілевичами.

Український театр корифеїв у контексті світової театральної культури. Сценічний реалізм українських корифеїв і реалістично-натуралістичні напрямки в німецькому, французькому, російському театрах.

Остання спроба об’єднати зусилля з метою створення взірцевої української трупи в 1900 році.

Непересічне значення практики українських корифеїв у становленні української національної акторської, режисерської, сценографічної шкіл. Здобутки театру корифеїв в контексті подальшого розвитку вітчизняного театрального мистецтва.

МАРКО КРОПИВНИЦЬКИЙ

Дитячі та юнацькі роки Марка Кропивницького (1840–1910). Його артистична діяльність в аматорських гуртках Бобринця та Єлисаветграда. Початок професійної театральної кар’єри та перші виступи в українських ролях. Виступи Кропивницького на російській професійній сцені (1871–1881). Запрошення в 1875 р. М. Кропивницького до театру товариства «Руська бесіда». Діяльність Кропивницького на Галичині, його вплив на виконавський рівень галицьких акторів та сценічну культуру загалом.

Відновлення українських спектаклів у провінційних російських трупах в Україні на початку 80-х рр. ХІХ ст. Ініціатива М. Кропивницького та антрепренера Г. Ашкаренка зіграти кілька українських вистав, дозвіл на це міністра внутрішніх справ М. Лоріс-Мелікова. Постановка «Наталки Полтавки» І. Котляревського трупою Г. Ашкаренка в Кременчузі (грудень, 1881). Успіх вистави і надзвичайний суспільний резонанс від цієї події. Спогади про виставу її учасників М. Кропивницького, М. Садовського, Г. Ашкаренка. Діяльність трупи Г. Ашкаренка в сезоні 1881–1882 рр.

Створення в 1882 році М. Кропивницьким першої української професійної трупи на Наддніпрянщині. Репертуар цієї трупи: «Наталка Полтавка» І. Котляревського, «Назар Стодоля» Т. Шевченка, «Чорноморці» М. Старицького за Я. Кухаренком, комедії Г. Квітки-Основ’яненка, драми М. Кропивницького та ін. Основні учасники трупи: Н. Жаркова, М. Садовський, О. Маркова, Л. Манько, О. Вірина, І. Бурлака. Вступ до трупи М. Заньковецької. Легендарна вистава «Наталка Полтавка» в Києві (листопад, 1882) за участю М. Заньковецької та М. Садовського.

Режисура М. Кропивницького в об’єднаній трупі корифеїв під орудою М. Старицького, що розпочала діяльність восени 1883 року в Одесі. Концепція театрального дійства М. Кропивницького зорієнтована на акторський ансамбль.

Створення 1885 року М. Кропивницьким нової трупи, участь у ній провідних акторів М. Заньковецької, М. Садовського, П. Саксаганського та ін. Санкт-петербурзькі та московські гастролі трупи М. Кропивницького. Особливості гастрольного репертуару. Відгуки про виступи трупи Д. Мордовцева та О. Суворіна.

Відокремлення М. Садовського з групою акторів від трупи М. Кропивницького. Діяльність трупи М. Кропивницького 1888–1893 рр., її акторський склад: Ф. Левицький, О. Суслов, Г. Борисоглібська; нові акторські сили трупи: Є. Зарницька, Ю. Шостаківська. Особливості репертуару трупи, перші постановки п’єс М. Кропивницького «Дві сім’ї», «Зайдиголова». Режисерські прийоми М. Кропивницького у втіленні власної драматургії: психологічна розробка дії, натуралістичні подробиці. Створення М. Кропивнцьким визначних сценічних образів – Балтиз («Олеся»), Самрось Жолудь («Дві сім’ї»), Чмир («Чмир»).

Гастролі трупи у Грузії в 1890 році.

Створення 1894 року М. Кропивницьким нової трупи. Основний акторський склад трупи: Г. Борисоглібська, Ю. Шостаківська, І. Загорський, І. Мар’яненко та ін. Різноманітність репертуару трупи, який складався з п’єс М. Кропивницького, М. Старицького, Т. Шевченка, Панаса Мирного. Перші постановки «Блакитної троянди» Лесі Українки (1899) та «Катерини» М. Аркаса (1899). Поява нових драматичних творів М. Кропивницького та їхнє сценічне втілення. Постановки власних п’єс М. Кропивницького «Джигун», «Зальоти соцького Мусія», «Вій».

Останні п’єси Кропивницького: «Розгардіяш» (1906), «Скрутна доба» (1906), «Старі сучки і молоді парості» (1908). Їхнє сценічне втілення на сцені сучасного театру.

Відзначення 25-літнього ювілею Марка Кропивницького. Активна гастрольна діяльність М. Кропивницького в останні роки життя.

МИХАЙЛО СТАРИЦЬКИЙ

М. Старицький – український письменник, перекладач та і театральний діяч (1840–1904). Аматорська театральна діяльність М. Старицького разом із М. Лисенком. Домашні спектаклі М. Старицького та М. Лисенка на Полтавщині, постановка першої опери М. Лисенка в режисурі М. Старицького «Гаркуша».

Участь М. Старицького у підготовці любительських вистав наприкінці 1850-х рр. та в середині 1870-х рр. у Києві: постановки оперет «Різдвяна ніч» та «Сорочинський ярмарок» М. Лисенка на сцені Київського міського театру. Українська постановка «Гамлета» В. Шекспіра в перекладі М. Старицького в домашньому театрі Лисенків-Старицьких.

Утворення М. Старицьким разом із М. Кропивницьким та М. Лисенком в 1883 році об’єднаної трупи, куди увійшли кращі українські мистецькі сили. Матеріальне забезпечення діяльності цієї трупи М. Старицьким. Діяльність об’єднаної трупи корифеїв, до складу якої входили М. Заньковецька, М. Садовський, П. Саксаганський, Г. Затиркевич-Карпинська, М. Садовська-Барілотті, згодом І. Карпенко-Карий. Творча концепція М. Старицького розвитку українського національного театру. Метафоричність та образність спектаклів, велика кількість етнографічних, побутових деталей і подробиць у спектаклях М. Старицького.

Утворення окремої трупи під керівництвом М. Старицького (1885), до складу якої увійшли М. Садовська-Барілотті, Д. Мова та ін. Гастрольна діяльність цієї трупи, особливості її репертуару, режисерська концепція М. Старицького.

Драматургія М. Старицького 1880–1890-х рр., використання ним оригінальних сюжетів інших авторів. П’єса «Зимовий вечір» за оповідання Е. Ожешко. Історичні драми М. Старицького «Богдан Хмельницький» (1887, 1897), «Маруся Богуславка» (1897), «Оборона Буші» (1898), їхні стилістичні характеристики, особливості поетики. Російськомовна драма М. Старицького «Хрест життя» (1901).

Сценічні втілення творів М. Старицького на сучасній сцені.

В українській літературі другої половини 19 – початку 20 ст. творчість М.П. Старицького – талановитого поета, драматурга, прозаїка, культурно-громадського діяча – посідає значне місце. Він був організатором театральної справи в Україні, режисером і антрепренером, видавцем, перекладачем – одним із тих невтомних трудівників, чиєю працею живиться кожна національна культура. Михайло Петрович Старицький народився 14 грудня 1840 року в селі Кліщинцях, Золотоніського повіту, на Полтавщині, в небагатій дворянській сім”ї. Батько його, Петро Іванович, був офіцером, мати, Настасія Захарівна, - з роду Лисенків, нащадків колишньої козацької старшини, відомої ще зчасів Б.Хмельницького. Дуже рано хлопець втратив батька. Незабаром помер дід, Захар Йосипович, потім сестра і обидва брати, а за кілька років, коли Михайло вчився в в полтавській гімназії, померла й мати. Далі юнак виховувався в родині В.Р. Лисенка, батька видатного українського композитора Миколи Віталійовича Лисенка. Відтоді Старицький і Микола Лисенко стали друзями на все життя. В 1858 році, після закінчення гімназії, разом з М.Лисенком вступає до Харківського університету, а потім переходить до Київського, де навчається спочатку на фізико-математичному, а згодом на юридичному факультетах. М.Старицький активно працює у недільних школах, народних бібліотеках, театральних, етнографічних, хорових гуртках, бере участь у роботі київської громади. У 1861 р. М.Старицький залишив на деякий час університет і повернувся до рідного села. Згодом одружується із сестрою композитора М.Лисенка Софією Віталієвною. Це ще більше зміцнює дружбу двох ентузіастів української культури. Незабаром М.Старицький повертається до університету, який закінчує у 1864 році. В умовах шаленої реакції М.Старицький починає активну літературну й театральну діяльність. Уже в 1865 році у львівському журналі “Нива” під псевдонімом “Гетьманець” з”являються його переклади віршів Лермонтова, Гейне, байок Крилова. Поряд з цим Старицький розгортає видавничу діяльність. Справі розвитку українського професійного реалістичного театру М.Старицький віддав понад десять років праці як керівник і режисер трупи, з якою він побував у багатьох містах – у Києві, Харкові, Одесі, Москві, Петербурзі, Варшаві, Вільно, Мінську та інших. У трупі Старицького брали участь видатні українські артисти: М.Л.Кропивницький, М.К.Садовський, І.К.Карпенко-Карий, П.К.Саксаганський, М.К.Заньковецька, М.К.Садовська, Г.П.Затиркевич та інші. Залишивши через хворобу театр, М.Старицький живе у Києві, багато працює над своїми художніми творами. Перші оригінальні вірші М.Старицького, що дійшли до нас, датовані 1865 роком. Це “Ждання” – прегарний зразок інтимної лірики. Любовні й пейзажні поезії займають незначне місце в поетичному доробку М.Старицького, але серед них є такі чудові, як “Ох, і де ти, зіронько” та інші, а особливо перлина його інтимної лірики – “Виклик” (Ніч яка, господи! Місячна, зоряна…”), що став улюбленою народною піснею. Переважна частина лірики Старицького має громадський, соціальний характер, підказаний поетові Шевченком і Некрасовим, багато віршів якого він переклав, і революційно-визвольним рухом другої половини 19 століття, а також боротьбою слов’янських народів проти турецької неволі. В поезіях Старицького зустрічаємо ряд неологізмів, до нього ніким більше не вживаних. Активне словотворення Старицького сприяло дальшому розвитку української літературної мови і мало велике прогресивне значення. Чимало словотворів М.Старицького ввійшло до скарбниці української літературної мови, наприклад: мрія, байдужість, нестяма, страдниця, приємність, чарівливий та інші. Коли наприкінці 1881 року уряд дозволив українські вистави, українська драматургія була досить бідна. Перед діячами театру гостро постало питання про розширення і збагачення репертуару. М.Старицький , як визначний корифей національного реалістичного театру, був не тільки керівником і режисером однієї з перших українських труп, але й видатним драматургом. На сьогодні відомо двадцять чотири закінчені драматичні твори М.Старицького, з них тринадцять оригінальних, а решта – переробки п”єс та інсценізації прозових творів інших авторів. У своїх драмах, комедіях, водевілях, оперетах та лібретто до опер письменник звертався до соціально-побутових та історичних тем. Реалістично зображує автор українське панство, соціальну нерівність у драмах “Не судилось”, “Розбите серце”. Соціально-побутова драма “У темряві” – це інсценізована М.Старицьким його повість “Непокорный”. У драмі “Талан” показано життя артистів українського театру наприкінці 19 століття. Засудженню капіталізму та зради народних інтересів продажними інтелігентами присвячено написану російською мовою драму “Крест жизни”. Велике значення в розвитку української драматургії мали також оригінальні п”єси М.Старицького на історичні теми – “Богдан Хмельницький”, “Маруся Богуславка”, “Оборона Буші” та “Остання ніч”. М.Старицький переробляв п”єси інших авторів та інсценував прозові твори переважно в той час, коли він очолював українську трупу. Так були написані “Різдвяна ніч”, “Утоплена”, “Сорочинський ярмарок”, “ Тарас Бульба”, “Циганка Аза”, “Чорноморці”, “За двома зайцями” та інші. М.Лисенко написав музику до ряду п”єс М.Старицького – “Чорноморці”, “Остання ніч”, “ Чарівний сон” та опери “Різдвяна ніч” і “Тарас Бульба”. М.Старицький, разом з видатними драматургами М.Л.Кропивницьким та І.К.Карпенко-Карим, був творцем соціальної драми, в якій реалістично показував життя народу, викривав хижацтво панів і куркулів. Визначне місце в літературній спадщині М.Старицького займає його проза – загалом близько шістдесяти творів. Найбільше значення мають історичні романи, в яких зображена боротьба українського народу за своє визволення, починаючи з середини 17 і майже до середини 19 століття. Можна з певністю сказати, що на той час на Україні не було письменника, який би так докладно знав історію свого краю, як М.Старицький. Систематично працювати над прозою М.Старицький почав 1891 року, коли фактично припинив свою театральну діяльність. З глибоким реалізмом написані його повісті “Осада Буші”(1891р.), “Непокорный”(1892р.), “Заклятая пещера”(1892р.), “Червоный дьявол”(1896р.) та інші.Українські газети й журнали були заборонені, через те він звертається до російської преси і друкує там свої прозові твори. Найбільшої уваги заслуговують твори: трилогія про Богдана Хмельницького: романи “Перед бурей”(1895р.), “Буря”(1896р.), “Упристані”(1897р.). Тема роману “Последние орлы”(1901р.) – Коліївщина, велике народне повстання 1768 року проти польського панства й католицько-уніатського духовенства. Найбільш відомий читачам історичний роман “Разбойник Кармелюк “(1903р.) Своїм романам М.Старицький надавав великого значення і дуже жалкував, що не може видати їх українською мовою. Більшість оповідань М.Старицького – це твори з сільського життя, написані в дусі соціально-викривального реалізму. В 1902 році М.Старицький знову повертається до видавничої справи, клопочеться про щорічний альманах, де б друкувалися твори відомих письменників і молодих початківців. Але через цензурні утиски та матеріальні труднощі лише один такий альманах (“Нова рада”) було видано уже після смерті письменника у 1908 році. Помер М.П.Старицький 27 квітня 1904 року і похований у Києві на Байковому кладовищі.

ІВАН КАРПЕНКО-КАРИЙ

Дитячі та юнацькі роки І. Тобілевича, вступ до Бобринецького повітового училища, початок чиновничої кар’єри. Зародження інтересу до театру, знайомство з Марком Кропивницьким. Створення аматорського гуртка в Єлисавтграді, утвореному з ініціативи родини Тарковських, участь у ньому І. Тобілевича та М. Кропивницького. Режисерська та артистична діяльність Івана Тобілевича, виконання ним ролей в п’єсах О. Островського. Репертуар аматорського гуртка: «Назар Стодоля», «Наталка Полтавка», «Ревізор». Ранній театральний досвід І. Тобілевича, його глядацькі уподобання.

Публіцистична діяльність Карпенка-Карого на сторінках «Єлисаветградського вестника». Чиновнича кар’єра Івана Тобілевича, його участь в українському культурницькому русі.

Звільнення Івана Тобілевича зі служби за неблагодійність, вступ на професійну сцену в трупу під керівництвом М. Кропивницького та М. Старицького.

Заслання І. Тобілевича до Новочеркаська, поява перших оповідань та п’єси «Бурлака» (початкова назва «Чабан», 1883, надрукована 1885). Наступні твори І. Тобілевича: «Не так пани, як підпанки» (1883), «Безталанна» (1884), «Бондарівна» (1884), «Розумний і дурень» (1885), «Наймичка» (1886), «Мартин Боруля» (1886). Реалістично-побутова тематика його творів, відтворення драматургом різних сторін народного українського життя.

Повернення до сценічної діяльності і вступ до трупи Миколи Садовського. Основні засоби виразності Тобілевича-актора. Комічні ролі Івана Тобілевича. Одна з визначних його ролей – батько Софії у п’єсі «Безталанна».

Участь І. Тобілевича у «Товаристві російсько-малоросійських акторів під керівництвом П. К. Саксганського». Створення І. Карпенко-Карим колоритних акторських образів як-от Боруля, Калитка. Основні ролі Івана Тобілевича: Старшина (драма «Бурлака»), Терешко («Суєті»), Калитка («Сто тисяч»), Хома («Чумаки»).

Драматичні твори Карпенка-Карого 1890–1906 рр.: «Сто тисяч» (1889), «Сава Чалий» (1899), «Хазяїн» (1900), «Суєта», «Житейське море» (1904). Новаторство змісту і форми драматургічного доробку І. Карпенка-Карого.

Громадська діяльність І. Карпенка-Карого.

Народився Іван Карпович Тобілевич 17 (за старим стилем — 29) вересня 1845 р., с. Арсенівка Бобринецького повіту Херсонської губернії (тепер Новомиргородського району Кіровоградської області) у родині збіднілого шляхтича — управителя поміщицьких маєтків. З 1859 року, закінчивши з відзнакою Бобринецьке трикласне повітове училище, служив писарем у канцелярії поліційного пристава (м. Мала Виска, тепер Кіровоградської області), в міській ратуші Бобринця, канцелярським служителем, потім писарем Бобринецького повітового суду. З 1965 р. — у м. Єлисаветград Херсонської губернії, працює в повітовому, потім — у міському поліційному управлінні. У 1868-1869 рр. — секретар міського поліційного управління у Херсоні. Тут товаришував із колишнім членом Кирило-Мефодіївського братства Д.Пильчиковим. 1869 року одружився з Н.К.Тарковською. 1871 року неподалік м. Єлисаветград на землі, що дісталася дружині у спадок, заклав садибу, яку після смерті дружини назвав на її честь Надеждівкою (тепер — заповідник-музей І.К.Карпенка-Карого Хутір Надія). 1883 р. за зв’язок з українськими революційними гуртками і постачання паспортів революціонерам був увільнений зі служби і невдовзі засланий на три роки (потім строк заслання подовжили) у м. Новочеркаськ під гласний нагляд поліції. На засланні одружився вдруге, з С.В.Дітковською. Згодом гласний нагляд було замінено на негласний (тривав до 1895 р.). Родина Тобілевичів отримала дозвіл повернутися до х. Надія. У 1888-1890 рр. І.К.Тобілевич — актор трупи М.К.Садовського. Вийшовши звідти разом із П.К.Саксаганським, створив «Товариство російсько-малоросійських артистів під керівництвом П.К.Саксаганського», яке на межі століть було найкращим українським театральним колективом. На його базі 1900 р. виникла знаменита «Малоросійська трупа М.Л.Кропивницького під керівництвом П.К.Саксаганського і М.К.Садовського, за участю М.К.Заньковецької», а після виходу з неї двох останніх та М.Л.Кропивницького — «Товариство малоросійських артистів під керівництвом П.К.Саксаганського за участю Івана Карпенка-Карого» (1905-1907 рр.). Помер 2 (15) вересня 1907 р. у Берліні. Похований у с. Карлюгівка Кіровоградської області. Найбільше уславився Іван Карпенко-Карий як драматург. Перші твори з’явилися 1883 року (оповідання «Новобранець»). Усього написав 18 оригінальних п’єс, для яких характерними є жанрове розкриття (психологічні драми, мелодрами, драматичні балади, сатиричні комедії, трагедії, ліричні комедії, трагікомедії, гротеск, фарс), варіантність тлумачення образів, музичність і філософічність у поєднанні із побутовизмом, дотичність до світової культури (паралелі з творчістю Шекспіра, Кальдерона, Бомарше, Гоголя та Островського, образами тогочасної зарубіжної драматургії), біблійні мотиви і колізії, особлива концепція жінки (серед жіночих образів практично відсутні негативні персонажі). Значним кроком у побутово-психологічних п’єсах Карпенка-Карого, порівняно з попередниками, було подолання народницького етнографізму й мелодраматично-опереткової форми подачі матеріалу. В європейській критиці (зокрема, слов’янських країн) знаходимо зіставлення характерів драматургії Карпенка-Карого з типами П.Гвездослава, Б.Нушича, І.Вазова. На цьому 1908 р. наголошувала основоположник болгарського театрального мистецтва Адріана Будовська. Чимало слушних міркувань щодо неординарності Карпенка-Карого як драматурга знаходимо в чеських періодичних виданнях «Злата Прага», «Звон», «Свободна земле». Про нього відгукувалися такі відомі світові особистості, як Індржі Гонзл, Ян Копецьки, Славік Бедріх та інші. Польською мовою твори драматурга перекладав відомий перекладач Е.С.Бури. Першою українською п’єсою, поставленою 1907 року у Вінніпезі (Канада), стала драма І.К.Карпенка-Карого «Бурлака», наступною — комедія «Мартин Боруля» (1908 р.), третьою — історично-побутова п’єса «Чумаки» (1910 р.). На сторінках англо- і франкомовних видань Канади було вміщено відгуки і рецензії на ці вистави. Протягом десятиріч відгуки про творчість І.Карпенка-Карого з’являлися в періодичних виданнях США, Німеччини, Австрії, Аргентини. Вершиною всієї дореволюційної української драматургії стала трагедія «Сава Чалий» (1899, опублікована 1900 р.) Йдеться про конкретну історичну особу XVIII ст., ватажка українських повстанців, котрий перекинувся на бік ворога. В п’єсі широко відтворено картини національно-визвольної боротьби, і водночас вона сповнена високої поезії, позначена тонким психологізмом. Працюючи на сцені з 1889 р. і до кінця життя як професійний актор, І.Тобілевич створив ряд неповторних сценічних образів, які є справжнім скарбом створюваного ним реалістично-побутового театру і передумовою виникнення модерного театру. Його акторська палітра мала широкий діапазон — від яскраво комедійних (Мартин Боруля, Терешко Сурма, Прокіп Шкурат) до героїчно-романтичних (Назар Стодоля) образів. Для Тобілевича-актора, за свідченням сучасників, було характерним філософське розуміння й узагальнення життя. Він сягав вершин простоти і правдивості, опираючись на психологічну заглибленість, безпосередність і щирість гри. Кожен його персонаж позначений особливим українським колоритом.

МИКОЛА САДОВСЬКИЙ

Дитячі та юнацькі роки Миколи Тобілевича (1856–1933). Участь М. Тобілевича у російсько-турецькій війні, в боях за Шипку, за що його було нагороджено Георгіївським хрестом. «Спомини з російсько-турецької війни. 1877–1878» (К., 1917) М. Тобілевича. Перебування М. Тобілевича на військовій службі, знайомство з М. Хлистовою (майбутньою Заньковецькою). Вступ М. Садовського на професійну сцену до трупи Г. Ашкаренка, дебют у ролі Миколи в п’єсі І. Котляревського «Наталка Полтавка».

Акторські роботи М. Садовського в трупах М. Кропивницького, М. Кропивницького – М. Старицького (1882–1888). Організація власної трупи (1888), репертуар цієї трупи, участь у ній М. Заньковецької. Режисерська діяльність М. Садовського 1880–1890-х рр. Співробітництво М. Садовського із П. Саксаганським, І. Карпенком-Карим, М. Старицьким.

Прем’єра у трупі М. Садовського п’єси О. Пчілки «Світова річ» та драми Панаса Мирного «Лимерівна» (1890). Гастрольна діяльність трупи: показ у Москві вистави «Талан» М. Старицького (1894).

Громадська і театрально-організаційна діяльність М. Садовського. Участь М. Садовського як актора і режисера в діяльності останньої об’єднаної трупи корифеїв.

Діяльність Садовського на Галичині (1905–1906), очолення ним театру товариства «Руська бесіда», запрошення до виступів з галицькою трупою М. Заньковецької.

Організація М. Садовським нової власної трупи (1906), створення у Києві першого стаціонарного українського театру (1907). Життєвий і творчий шлях М. Садовського 1919–1933 рр.

ПАНАС САКСАГАНСЬКИЙ

Дитячі та юнацькі роки Панаса Тобілевича, участь у воєнних діях під час російсько-турецької війни. Початок творчої діяльності, вступ до об’єднаної трупи М. Кропивницького та М. Старицького. Провідні акторські роботи П. Саксаганського 1880-х рр.

Створення 1890 року нового колективу «Товариство російсько-малоросійських акторів під керівництвом П. К. Саксаганського». Першовтілення цією трупою п’єси «Богдан Хмельницький» М. Старицького та прем’єра на Наддніпрянщині драми І. Франка «Украдене щастя». Режисерська діяльність Саксаганського, створення режисерської партитури, розробка масових сцен.

Провідне місце у театральному процесі кінця 1890-х – початку 1900-х років трупи П. Саксаганського та І. Карпенка-Карого (1890–1909). Високий художній рівень її репертуару, сценічні образи створені Саксаганським (Гнат Голий, Бурлака, Іван Барильченко). Реалістична виразність режисерських принципів Саксаганського, побутова точність вистав. Ансамблевість виконання у виставах «Сорочинський ярмарок», «Циганка Аза», «Наймичка».

Гастрольна діяльність П. Саксаганського, творча співпраця з Марією Заньковецькою, спроба створення Українського Художнього театру.

Теоретичні та методологічні розробки П. Саксаганського: «Моя праця над роллю», «До молодих режисерів» та ін.

Драматургія П. Саксаганського: сатирична комедія «Лицеміри» (1911), комедія «Шантрапа» та її сценічне втілення.

Життєвий і творчий шлях П. Саксаганського 1918–1940 рр.

Актор Саксаганський, цей велетень, „счастливо взошедший на Арарат сценической славы”, (слова Д. Л. Мордовця), був людиною, багато обдарованою від природи. Досвідчений театральний критик Суворін, побачивши молодого актора під петербурзьких ґастролів, одразу ж зрозумів, що „Саксаганский - актер с большою будущностью”. Суворін же зверає увагу на чудові акторські дані П.К. Саксаганського: „Счастливая фигура, выразительное лицо, прекрасный голос и бесспорный талант”. Трохи згодом другий театральний критик, співробітник „Зорі” М. К. так описав зовнішні дані П. К. Саксаганського і його вміння володіти ними: „Природа щедро обдарила його (Саксаганського) всім, чого вимагає сцена. Висока, показна постать,- жваві, виразні й очі, гучний та чистий голос, котрим він добре орудує як в речах, так і в співах, рухливість і виразність всіх рухів і мигів, уміння одягатися і гримуватися — все це додає його талантові великої сили”.⁸ П. К. Саксаганський, на своє щастя, дуже рано зрозумів, що на самих нутряних можливостях актор далеко піти не може. Режисерська школа М. Л. Кропивницького далі начитування ролів не йшла. І от молодий актор, копіюючи на початку гру Карпенка-Карого, а потім М. Л. Кропивницького, зрозумів, що таке наслідування ще не є мистецтво, а тільки звичайнісіньке малпування, і кинувся за порадою до літератури, до світових театральних авторитетів. Прочитавши — Шекспіра, Шіллера і Лессінґа, Панас Карпович особливо захопився „Гамбурзькою драматургією”, яка хоч і мало могла дати акторові, зате ставила перед ним багато питань. Всі ці питання сходили до того, чого мусить досягти актор, щоб дати закінчений мистецький образ. Побачивши в Одесі Посарта, Саксаганський зрозумів, що „артистові доконче слід „перевоплотитись”, забути себе і на кону ввесь час житии іншим-чужим життям”. Цьому треба підпорядкувати жест, міміку і голос, що „повинні йти відповідно поруч”. М. Л. Кропивницький не дбав про мізансцени, їх утворювали сами актори на свій смак, а тепер, після німецької 4 трупи з Посартом на чолі, Панас Карпович зрозумів, що „мізансцена— закон!..” Так пише П. К. про свій мистецький рост у статті „Як я працюю над ролею” ⁹ „Під час своїх шукань Саксаганський знайомиться з теорією Дідро, але наполягання на умовність театрального мистецтва Панасові Карповичу здається цілковитим запереченням „нутра” й перегинанням палиці в сторону голої майстерности. І починається шукання „духа живого”. „Дух живий,— пише і починається шукання „духа живого”. „Дух живий, - пише П.К. у цитованій вже статті: - це темперамент, це чулість, та сила, що заставляє артиста, перевоплотившись, проливати сльози. Недостачу рухів, обміркованости, школи — можна замінити чулістю, темпераментом, але брак чулости ніяка школа не замінить. Там, де немає душі й чулости, немає й мистецтва, це тільки ремесло. Те, що каже Дідро, це школа без „нутра”, котрого не дасть ніяка школа. Виходить, треба злити вкупу все: виучку, обдуманість і чулість. Граючи за допомогою тільки школи, зробиш вражіння рівности, роблености, а артисти, що грають не шкільно, а тільки „нутром”, роблять часом більше вражіння. Кажу часом,— бо чулість і темперамент, через якусь причину, випадково можуть гаснути і артист, провалює ролю, а, нарешті, з літами темперамент погасне й зовсім, і артист, не розуміючи свого становища, умирає для сцени”¹⁰. До всього цього П. К. Саксаганський згодом додає доконечність наслідування життя, але не звичайнісінького малпування, «передавання не зовнішности, а логіки типа”, себто вимагає від себе художнього перетворювання дійсности. А побачивши таких великих артистів, як Посарт, Росі та Сальвіні, П. К. зрозумів, що „не можна грати, не працюючи, навіть над маненькою ролею”. Опрацьовуючи ролю П. К. не шкодував праці вивчав усю п'єсу, багато разів переписував ролю, на берегах рукопису докладно, записував: що робить, де стоїть, куди й коли переходить і де сідає, розмічав павзи, а потім, „як умів” малював олівцем того персонажа, що грав, думав про нього в ліжку, в темряві, працював і перед дзеркалом... Все, що спостерігав, занотовував, перевіряв на репетиціях, і знову працював, шукав інтонації, жестів, - гармонії. Напружено працював до самої вистави, а в день вистави - говорить ҐІ. К. — уникав усяких сторонніх розмов, не обідаючи, від часу до часу прочитував у пам’яті трудні місця ролі. „ За 2 години до початку я йшов у театр і, загримувавшись, старався „всякое нині житейськоє отложить попеченіє”, і крок за кроком одрішався від себе. Нерви були завжди напружені, я ніколи не був певен того, що виконаю добре ролю. Перед виходом я забував усе і переносився в інше, чуже життя”... Виходячи на сцену, П.К. вважав за потрібне думати тільки про те, що йому робити і з ким говорити, бо сама творчість з'являється вже на кону „несподівано під час дії”. Він умів не тільки захоплювати масу глядачів, а й дивувати знавців театрального мистецтва своєю чудовою роботою. Кожен образ його мав не тільки „душу живу”, а й закінчене мистецьке офарблення. Кожна роля Саксаганського була міцно збудована і „в усіх деталях добре зафіксована. Акторський діяпазон Панас Карпович мав надзвичайно широкий: він був не тільки комік, він чудово грав резонерів, простаків, уславився уміннями творити характери й типи, а до того ще був видатним драматичним героєм. Але в основі, в головних рисах, його талант був переважно комічний. Саксаганський — це був знавець усіх таємниць сміху, великий майстер комічного, талановитий творець радости. Ще й досі очі тих людей, що бачили Саксаганського в ролі Голохвастого, Стецька, Пеньонжки або Бонавентури, займаються радістю, коли нагадаєш про ці образи великого артиста. Я. А. Мамонтов, що вважає Саксаганського за найбільшого з тих акторів, що довелося бачити за життя. Комізм П. Саксаганського «складається не з комічних рис, — пише критик, — не з дурних, безглуздих слів, що так люблять додавати авторові традиційні коміки, аби викликати дешевий регіт; комізм Саксаганського — високохудожній комізм: він виникає з ситуацій, у які влучає дійова особа і на які вона реаґує своєю вдачею. А реаґування це буває, звичайно, нелогічне, не одповідне потребі, і це викликає здоровий розумний сміх. Саксаганський інстинктом таланту зрозумів те, до чого глибоким досліджуванням дійшов великий філософ Кант. Кант каже, що смішне — це єсть напружене чекання, що раптом кінчається нічим. Виробляючи власні способи акторської гри Саксаганський удосконалював себе не тільки як актор, а і як режисер. Режисерська праця у власному театрі спрямувала його „на шлях раціональної артистичної праці”. Преса помітила режисерські досягнення Саксаганського і почала називати його „добрим і вмілим орґанізатором і впорядчиком драматичної трупи”. „В трупі Саксаганського звертається пильна увага на все, навіть у дрібницях, а через це постановка кожної п'єси, можна сказати, бездокірна”. Саксаганський заснував при своєму театрі „драматичну шкілку”, в якій щосуботи працювали актори, підвищуючи свою кваліфікацію. У своїй режисерській роботі П. К- Саксаганський мав, порівнюючи з його навчителями й попередниками, досить помітні досягнення, що спрямовувалися в напрямі загального розвитку європейського театру. Тоді саме, коли знаменитий „театральний розбійник” Гордон Крег дебютував у ролі Гамлета, коли народжувався „режисер-деспот” Станіславський, режисер мандрівної української трупи, Саксаганський уже посягнув на акторську автономію, почав одбирати в актора волю, обмежив її і переніс усю підготовну театральну роботу до режисерської лябораторії. Як свідчить В. Хмурий у своїй статті „У режисерській майстерні”, що її написано на підставі матеріялів І. О. Мар'яненка про принципи й методи роботи режисерів українського побутового театру: Кропивницького, Садовського й Саксаганського, Саксаганський обмежив акторську самодіяльність і починав робити спектакль не з традиційної акторської самодіяльности, а з лябораторного опрацьовування матеріялу: лябораторним шляхом накреслювалося плян вистави, образи, мізансцени і т. д. Актора Саксаганський примушував іти за вказівками режисера, додержуватися типів, що вигадав режисер, до того точно, „що актор не робив кроку по сцені, жадного жесту, інтонації інакше, ніж мислив режисер”. В. Хмурий говорить, що хоч Саксаганський і „прищепив українському акторові своє майстерство, чіткий, глибокий, переконливий та багатий на тонкі нюанси гумор, той гумор, яким переливається гра самого Саксаганського”. Наслідки ж від своєї режисерської роботи (звичайно— для свого часу) Саксаганський мав блискучі. Коли глядач і критика дивувалися з масових сцен М. Л. Кропивницького, то з приводу постановок П. К. Саксаганського писали, що, вміючи індивідуалізувати окремих персонажів з юрби, „режисер Саксаганський дириґував тією юрбою як оркестрою” ¹⁴. К. БУРЕВІЙ.

МАРІЯ ЗАНЬКОВЕЦЬКА

Біографічні відомості із життя Марії Заньковецької (1854–1934, справж. Адасовська). Її захоплення театром у роки дитинства та юності, участь в Чернігівському аматорському гуртку. Заміжжя М. Адасовської (в заміжжі Хлистової), знайомство з М. Тобілевичем (по сцені Садовським) в місті Бендери. Участь М.Заньковецької в аматорському гуртку Бендер та Свеаборга.

Вступ М. Заньковецької на українську професійну сцену в 1882 році. Її тріумфальний дебют в ролі Наталки з п’єси І. Котляревського «Наталка Полтавка». Творча діяльність М. Заньковецької в об’єднаній трупі М. Старицького та М. Кропивницького (1883–1885), її основні тогочасні ролі. М. Заньковецька – провідна актриса трупи М. Кропивницького (1885–1888). Глибоко реалістичне виконання М. Заньковецькою ролей Олени та Оксани в п’єсах М. Кропивницького «Глитай, або ж Павук», «Доки сонце зійде, роса очі виїсть». Перші петербурзькі та московські гастролі трупи М. Кропивницького, величезний успіх М. Заньковецької у російського глядача, відгуки про її гру в столичній пресі. Трагедійно-драматичне виконання М. Заньковецькою ролі Харитини з п’єси І. Карпенка-Карого «Наймичка». Свідчення про виступи М. Заньковецької російських літературних та мистецьких діячів.

Перебування М. Заньковецької в трупах М. Садовського–П. Саксаганського, М. Садовського, М. Кропивницького, інших українських трупах. Основний репертуар Марії Костянтинівни Заньковецької: Галя («Назар Стодоля» Т. Шевченка), Наталка («Наталка Полтавка» І. Котляревського), Аза («Циганка Аза» М. Старицького), Тетяна («Бондарівна» І. Карпенка-Карого) та інші. Акторський діапазон М. Заньковецької – від трагедійно-драматичних до комічних ролей. М. Заньковецька – виконавиця історичних ролей. Виступи Марії Костянтинівні в українській комічній опері, опереті.

Принципи творчої роботи М. Заньковецької над сценічними образами, особливості її творчого методу, досягнення граничного перевтілення в ролі. Геніальне виконання М. Заньковецькою ролі Наталі з драми Панаса Мирного «Лимерівна», особиста участь Заньковецької в сценічній долі цього твору.

Участь М. Заньковецької в останній об’єднаній трупі корифеїв (1900–1903), блискучі виступи цього колективу в Санкт-Петербурзі та Москві. М. Заньковецька та російська театральна культура. Оцінка творчості української актриси М. Нестеровим, І. Репіним, К. Станіславським, В. Стасовим, Л.